АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Литературные опыты участников форума

Модератор: Analogopotom

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 18 мар 2018, 22:26

Глава VI ГОД 1948: «СМОТРИ ТУДА, СМОТРИ СЮДА - И ВЫКОРЧЕВЫВАЙ ВРАГА!»

Одним августовским днем 1946 года Анна Ахматова зашла по делам в Ленинградский союз писателей. Ей почудилось, что сотрудников там охватила какая-то эпидемия гриппа: женщины сморкались, у всех были красные глаза. Многие шарахались от Ахматовой в сторону. Как Ахматова вспоминала позднее, возвращаясь домой, она встретила Михаила Зощенко: «… вижу, он бежит ко мне с другой стороны улицы. Поцеловал обе руки и спрашивает: «Ну, что же теперь, Анна Андреевна? Терпеть?» Я слышала вполуха, что дома у него какая-то неурядица. Отвечаю: «Терпеть, Мишенька, терпеть!» И проследовала… Я ничего тогда не знала».

А не знала (или делала вид, что не знала) Ахматова того, о чем уже был осведомлен весь литературный Ленинград. 14 августа Оргбюро ЦК ВКП(б) приняло специальное постановление, опубликованное через неделю в газете «Правда», где Зощенко был ославлен «пошляком и подонком литературы». Его обличали в «недостойном поведении» во время войны, выразившемся в опубликовании «омерзительной» повести. Ахматова была названа тогда же «типичной представительницей чуждой нашему народу пустой безыдейной поэзии». Ее стихи обвинялись в том, что они «наносят вред делу воспитания нашей молодежи».

Постановление это, по словам Ильи Эренбурга, «на восемь лет определило судьбы нашей литературы». Лидия Чуковская с уверенностью утверждала, что, судя по слогу, его автором был сам Сталин: «Из каждого абзаца торчат августейшие усы…» Эти догадки современников подтвердились теперь, после опубликования стенограммы заседания Оргбюро ЦК ВКП(6) от 9 августа 1946 года, на котором присутствовал Сталин.

На верховном заседании шла речь об «ошибках» Ахматовой и Зощенко, и вождь дирижировал обсуждением. От Ахматовой Сталин пренебрежительно отмахнулся, заявив, что у нее есть только «старое имя», а гнев свой сосредоточил на Зощенко: «Вся война прошла, все народы обливались кровью, а он ни одной строки не дал. Пишет он чепуху какую-то, прямо издевательство». И в сердцах Сталин заключил: «Мы не для того советский строй строили, чтобы людей обучали пустяковине».

Довести сталинские соображения до сведения интеллигенции и народа и прокомментировать их было поручено Андрею Жданову, члену Политбюро, в тот момент курировавшему идеологическую работу. Именно его выступления по данному вопросу, отредактированный текст которых был выпущен отдельной брошюрой массовым тиражом в том же году, получили широчайшее распространение и стали обязательным материалом для изучения в сети политпросвещения, школах и университетах.

Этот текст Жданова превратился в мантру советской идеологии; его вес был столь велик, что, несмотря на свое мало-помалу уменьшающееся прямое влияние, формально он был дезавуирован только в конце 1988 года, то есть в самом разгаре горбачевский «перестройки». Из-за такой приметной роли Жданова в идеологических кампаниях послевоенных лет весь этот период до сих пор называют «ждановщиной» (как в свое время пик Большого Террора был окрещен «ежовщиной», по имени тогдашнего наркома внутренних дел).

Прижился термин «ждановщина» и на Западе. Между тем Жданов – несомненно, крупная и зловещая фигура – не в большей степени направлял советскую идеологию, чем вполне ничтожный Ежов – чистки 30-х годов. Ими обоими, как марионетками, управлял из-за кулис Сталин, как он поступал и с другими своими многочисленными «соратниками». Поэтому «ждановщиной» это время можно именовать лишь условно.

Справедливо заметил исследователь: «Следуя этой логике, период до 1941 г. следовало бы именовать «андреевщиной», с 1941-1945 гг. – лщербаковцгиной», а с 1948 г. – «маленковщиной».

Зощенко и Ахматова до конца своих дней задавались вопросом, почему именно они были выделены Сталиным для всеобщего поношения (а в том, что это была воля Сталина, оба они нисколько не сомневались). Зощенко, который, как известно, собственно о Сталине не написал ни строчки, считал, что Сталин узнал себя в малосимпатичном и грубом персонаже одного из рассказов писателя. Ему также казалось (не без основания), что Сталин с раздражением воспринимал многочисленные перепечатки сатирических произведений Зощенко в русской эмигрантской печати на Западе.


Комментарий. В личной библиотеке М.Зощенко хранились книги с речами Сталина. По Соломону Волкову выходит, что их туда занесло сквозняком случайно.

От себя добавим, что Сталин никогда не был большим поклонником Зощенко, а с годами его недовольство писателем все возрастало. Зощенко, с его преимущественным вниманием к «низкой» жизни, явно не вписывался в сталинскую культурную программу. Вдобавок выработанная автором пародийная угловатая манера письма, с ее топчущимся на месте, «вдалбливающим» нарративом и ограниченным словарным фондом, иногда подозрительным образом начинала смахивать на стиль статей и выступлений самого вождя. Сказать об этом вслух было, разумеется, невозможно. Но и расположения Сталина к Зощенко это обстоятельство не увеличивало.


Комментарий. Сталин видел стилистические приёмы М.Зощенко. Сталин выжидал. И вот в один прекрасный момент он принял весьма жёсткое решение, чем очень огорчил Соломона Волкова.

У Ахматовой, напротив, были некоторые основания полагать, что к ней Сталин относится скорее благосклонно: в 1935 году после ее обращения к диктатору были мгновенно освобождены из тюрьмы муж и сын Ахматовой, а в 1940 году по «подсказке» Сталина был опубликован первый после 1923 года сборник ее произведений.

В 1942 году, в тяжелое для страны военное время, патриотическое стихотворение Ахматовой «Мужество» было напечатано в газете «Правда». Но в 1946 году, когда Ахматова выступила на большом поэтическом вечере в Москве и зал, приветствуя ее аплодисментами, встал, она – как в свое время Шостакович – ощутила не радость, а гнетущую тревогу. Интуиция не подвела Ахматову. Вскоре ей сообщили о раздраженной реплике вождя: «Кто организовал вставание?» Сталин не верил в спонтанность подобных проявлений эмоций, усматривая в них демонстрацию оппозиционных настроений.

Но главной причиной сталинского гнева Ахматова всегда считала приход к ней на ее ленинградскую квартиру осенью 1945 года сотрудника британского посольства в Москве Исайи Берлина. Сталин подозревал Берлина, как и других иностранных дипломатов, в шпионаже. Это теперь подтверждено документально: в 1952 году, когда был арестован работавший в Клинике лечебного питания Академии медицинских наук профессор медицины Л.Б. Берлин, дядя Исайи, его обвинили в том, что он передавал через своего племянника секретную информацию в Англию.

Ясно, что Исайя Берлин постоянно находился под плотным колпаком наблюдения «компетентных органов». В этом смысле его встречи с Ахматовой были чистым безумием – и с его, и с ее стороны. Особенно возмутить Сталина должен был тот факт, что во второе посещение 36-летний Берлин задержался у 56-летней Ахматовой до утра.

Благосклонное отношение вождя к поэтессе во многом основывалось на его представлении о ней как о некой аскетической затворнице. (По словам Ахматовой, Сталин периодически осведомлялся: «Ну, как там живет наша монахиня?») Узнав о ночной встрече Берлина с Ахматовой, Сталин, как она рассказывала, был оскорблен в своих лучших чувствах: «Так, значит, наша монахиня принимает у себя иностранных шпионов


Комментарий. Холодная война с Западом набирала свой ход. В этой ситуации Сталину было не до шуток. Но Анне Ахматовой дела не было до вопроса, успеет ли СССР вовремя создать свою атомную бомбу, впрочем, как и Соломону Волкову.

Ахматова, с ее острым ощущением символичности роли опального поэта в русском обществе, считала даже, что Сталин совершил просчет, когда привлек к ней внимание фрондирующей части советской интеллигенции. В эти страшные дни она делилась со своей подругой: «Ведь получается обратный результат – жалеют, сочувствуют, лежат в обмороке от отчаяния, читают, читают даже те, кто никогда не читал. Зачем было делать из меня мученицу? Надо было сделать из меня стерву, сволочь – подарить дачу, машину, засыпать всеми возможными пайками и тайно запретить меня печатать! Никто бы этого не знал – и меня бы сразу все возненавидели за материальное благополучие».

Парадокс заключается в том, что лично Ахматова и Зощенко интересовали Сталина, по-видимому, меньше всего. Он, как всегда, решал в первую очередь актуальные для него идеологические и политические задачи.

Период 1946 – 1953 гг., то есть до смерти Сталина, иногда называют одним из самых загадочных в советской истории. Эта загадочность есть следствие, в частности, недостатка или даже полного отсутствия важнейших документов по некоторым кардинальным вопросам внешней и внутренней политики того времени. По воспоминаниям и Маленкова, и Хрущева, Сталин все более и более полагался на устные директивы, стараясь, вероятно, избежать фиксации своих распоряжений на бумаге.

Это подводит нас к еще одной причине, по которой описываемый временнбй отрезок многим представляется загадочным. Смерть тирана внезапно оборвала некий исторический виток. Мы можем никогда не узнать, каковы были подлинные долгосрочные планы Сталина – по той простой причине, что он их не успел осуществить. Документов же, по которым можно было бы догадаться о его стратегических идеях, Сталин, как уже было сказано, сознательно стремился не оставлять. (Вдобавок многие ключевые архивы были после смерти диктатора основательно подчищены его политическими наследниками.)


Комментарий. Фраза "смерть тирана" говорит сама за себя.
Но не будь Сталина в живых после 1945 года, то две атомные бомбы (првет из Лондона) обязательно "подарили" бы миллионам и миллионам советских граждан долгожданную "свободу" (от жизни) в качестве примерного устрашения.
Либералы вовсю заботятся только о себе, любимых.

И все же попытаемся прочертить генеральную линию сталинской идеологической и культурной политики в послевоенные годы. При том, что главной задачей очевидным образом оставалось удержание неограниченной власти в своих руках и подавление всякой реальной или потенциальной оппозиции, Сталин, как я уже сказал ранее, пытался усмирить и дисциплинировать творческую интеллигенцию, «распустившуюся», по его мнению, за время войны. Основной причиной этого культурного разложения Сталин считал подрывное влияние проникших в Советский Союз в военные годы западных идей. Диктатор решил со всей жестокостью указать интеллигентам, что, по его словам, «у них недостаточно воспитано чувство советского патриотизма. У них неоправданное преклонение перед заграничной культурой… В эту точку надо долбить много лет, лет десять эту тему надо вдалбливать».

Эта долгосрочная программа искоренения вредоносного западного влияния реализовывалась Сталиным в его излюбленной манере: сразу по нескольким направлениям, с неожиданными ударами с разных сторон (причем одновременно вождь проводил и поощрял сложные внутрипартийные аппаратные игры).

Как известно, еще в мае 1945 года на торжественном приеме в Кремле Сталин поднял специальный тост «за здоровье русского народа, потому что он является наиболее выдающейся нацией из всех наций, входящих в состав Советского Союза». Это было продолжением сталинской «патриотической» линии, начатой как минимум на десять лет раньше, но после победы в войне приобретшей отчетливо имперские черты.

В рамках этой сталинской политики русофильские настроения в среде партийной, военной и культурной верхушки негласно поощрялись. Но, с другой стороны, вождь зорко следил за тем, чтобы русские националистические эмоции не вышли из-под его контроля. С этой целью Сталин периодически сталкивал лбами своих подчиненных, одни из которых были склонны к «русофильству», а другие, напротив, являлись более ортодоксальными марксистами.

Никто из этих чиновников не мог с точностью предсказать, какую именно идеологическую линию одобрит вождь в том или ином конкретном случае. Это превращало каждую культурную аппаратную схватку в бой гладиаторов с потенциально летальным исходом, где роль императора, решавшего судьбу бойцов, играл, конечно, сам Сталин.

Внутрипартийные интриги планировались Сталиным на несколько ходов вперед. Это видно на примере кампании против Ахматовой и Зощенко. Казалось, в ней Жданову была отведена звездная роль. Но, выдвигая Жданова вперед, Сталин одновременно копал ему яму. Не случайно объектами суровой критики оказались именно ленинградские авторы, хотя у Сталина была масса претензий и к московским писателям. Таким образом косвенно бросалась тень на Жданова, с 1934 года (после убийства Кирова) десять лет сидевшего «хозяином» в Ленинграде.


Комментарий. Исторически убийство С.М.Кирова без музыки из двух опер Д.Д.Шостаковича не существует.

Изображение

Это подтвердилось дальнейшим развитием событий. Менее чем через два года Жданов потерял свой пост идеологического куратора, вскоре скоропостижно скончался (официально – от инфаркта), а всего через несколько месяцев после этого Сталин раскрутил так называемое ленинградское дело, уничтожив большинство друзей и ставленников Жданова в высшем эшелоне правительства и партии. Если бы Жданов был еще жив, то и его, вполне возможно, постигла бы та же участь.

Но пока что Жданов был на коне и успел выступить в качестве центральной фигуры в еще одной громкой идеологической баталии того времени: в походе на советских композиторов. Эта кампания является классическим примером послевоенных культурных операций, проведенных под руководством Сталина. Политические и идеологические задачи, аппаратные интриги, вкусы и пристрастия самого Сталина – все переплелось в единый, нерасторжимый грязный клубок. Результатом была сильнейшая культурная травма, последствия которой до сих пор, более чем пятьдесят лет спустя, все еще сказываются на музыкальной жизни и России, и других стран, входивших в 1948 году в состав Советского Союза или в зону советской доминации.


Комментарий. Соломон Волков, очевидно, здесь говорит о запрете на авангардное направление в области искусства. А его фраза "сильнейшая культурная травма" призвана умалить роль и значение академической школы во всех видах искусства для духовного развития всех граждан СССР..

О том, как все начиналось, рассказал незадолго до смерти (он умер в 1995 году, на пороге своего 90-летия) Дмитрий Шепилов, фигура любопытная и загадочная. Обходительный и вальяжный Шепилов, любивший классическую, особенно оперную, музыку (он мог напеть «Пиковую даму» Чайковского от начала до конца), в послевоенные годы делал быструю карьеру на ниве партийной пропаганды и агитации; многое указывает на то, что в тот период он был любимцем Сталина, ценившего шепиловскую эрудицию и работоспособность.

Шепилов был гибким аппаратчиком и, как многие из них, безболезненно менял свои идеологические позиции в зависимости от веяний сверху. Как вспоминал Шепилов, на одном из заседаний Политбюро Сталин обратился к нему с вопросом: «Почему у нас нет советских опер? Всякие там итальянские, немецкие, хорошие русские есть, а почему советских нет?» Когда Шепилов робко попытался напомнить, что имеются «Тихий Дон» Ивана Дзержинского (в 1936 году поддержанный самим Сталиным) и «В бурю» Тихона Хренникова, вождь нетерпеливо отмахнулся, заявив: «Надо заняться этим делом».

Команда о начале новой идеологической кампании была дана. Как это было заведено у Сталина, следовало подыскать негативный пример. Таковым стала опера «Великая дружба» 39-летнего композитора Вано Мурадели, одного из руководителей Оргкомитета Союза композиторов. Вот как это произошло.

«Великую дружбу» в 1947 году готовили к постановке чуть ли не двадцать музыкальных театров страны, в том числе и Большой. Этот конъюнктурный опус был посвящен важной политической теме: борьбе за советскую власть на Северном Кавказе в годы Гражданской войны. В тот момент оперу Мурадели еще считали верным кандидатом на Сталинскую премию. Но хитроумные партийные чиновники, уже чуя, куда дует идеологический ветер, на всякий случай составили проект меморандума на имя Жданова, в котором требовали запрещения «Великой дружбы» и изъятия уже отпечатанных клавиров оперы. Причина? «Авторы показывают, что ведущей революционной силой является не русский народ, а горцы (лезгины, осетины)».


Изображение

Дальше начались типичные для позднего сталинизма замысловатые бюрократические зигзаги. Меморандум о запрещении «Великой дружбы» временно застрял в недрах идеологического аппарата. Тем временем Шепилов, которому, видимо, было дано задание расширить поле атаки, подготовил другой меморандум – «О недостатках в развитии советской музыки». Там тоже отмечалось, что опера Мурадели «имеет серьезные политические ошибки». Но главные претензии Шепилов предъявлял уже к Шостаковичу и Прокофьеву, чьи произведения (Восьмая и Девятая симфонии Шостаковича, опера «Война и мир» Прокофьева) «лишены ясного социального содержания и по своей природе глубоко субъективистичны».

Переходя на язык прямого политического доноса, Шепилов писал, что Прокофьев и Шостакович «сознательно прибегают к нарочито сложным, абстрактным формам бестекстовой музыки, позволяющим быть «свободным» от конкретных образов советской действительности». Это было «смелое» заявление: два сталинских лауреата обвинялись не более не менее как в скрытом диссидентстве.

Такое утверждение не могло появиться в официальном (хоть и внутреннем) документе без подталкивания сверху. К этому Шепилов ловко подверстал любимую сталинскую идею о том, что следует сконцентрироваться в первую очередь на опере: «Известно, что опера и другие демократические жанры в русской музыке всегда занимали ведущее положение». Шостакович же с Прокофьевым ведут себя как уклонисты, если не прямые вредители: «После неудачи с оперой «Леди Макбет» Шостакович над оперой не работает; Прокофьев написал 6 симфоний, много сонат, несколько неудачных песен и только одну оперу «Война и мир», если не считать явно неудачное произведение «Семен Котко».

Комментарий. Опера является синтетически видом искусства. Слово и музыка. Их взаимодействие дают создателям дополнительные возможности для воплощения творческих идей, в частности, изображать фигу в кармане.

Изображение
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2619
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 19 мар 2018, 02:00

Сцена была таким образом подготовлена для вмешательства вождя. 5 января 1948 года Сталин, в сопровождении других членов Политбюро, прослушал оперу Мурадели «Великая дружба» на закрытом просмотре в Большом театре и разнес ее.

Тут важно подчеркнуть, что в отличие от случая с «Леди Макбет» в 1936 году реакция вождя отнюдь не была импровизацией. Сталин редко повторял свои ошибки дважды. Он помнил, что в свое время ему пришлось пойти на компромисс с Шостаковичем. Теперь Сталин желал подготовить свой удар тщательно и не торопясь. Он уже разобрался с литературой (Ахматова и Зощенко), кино (Эйзенштейн и другие кинорежиссеры) и драматическим театром (специальное постановление ЦК ВКП(б) 1946 года). Теперь пришла очередь музыки.

Лидия Гинзбург вспоминала, что именно это ощущение неотвратимости удара вызвало в тот период у советской интеллигенции чувство небывалой обреченности: «Возникло оно из повторяемости (повторения не ждали), из ужаса перед узнаваемой и, значит, неизменной моделью. Кто-то сказал тогда: «Раньше это была лотерея, теперь это очередь».

Уже на следующий день после прослушивания Сталиным оперы Мурадели Жданов созвал экстренное совещание в Большом театре. На него были вызваны Мурадели и его либреттист, руководители театра и постановочная бригада, работавшая над «Великой дружбой», а также Шепилов и еще парочка ведущих функционеров от культуры.

Сохранилась стенограмма этого совещания; для конносера это – захватывающее чтение, раскрывающее скрытый механизм надвигающейся карательной акции. Большинство присутствующих, что называется, блуждает в потемках: они уже знают, что Сталин разгневан, но причина высочайшего неудовольствия им пока что абсолютно неясна. Как выразился директор Большого театра, «нам казалось, что опера Мурадели – это то, что нужно»1. Любимый бас Сталина Максим Михайлов, когда-то бывший дьяконом, плел на этом совещании уж совершеннейшую ахинею: «Для нас это было большое событие, как для верующих Пасха. Вчера мы шли в театр, как к светлой заутрене, со священным трепетом».

В разговоре со мной многие годы спустя дирижер Кирилл Кондрашин, присутствовавший на первом показе этой оперы автором в Большом,отзывался о «Великой дружбе» как о «довольно профессиональной музыке».

Из стенограммы ясно: понимают, о чем идет речь, только три человека – Жданов, Шепилов и… Мурадели. И это поначалу удивляет. Но только поначалу.

Казалось бы, автор произведения, которое накануне возмутило Сталина настолько, что вождь покинул театр, оперы не дослушав, на следующий день должен был бы находиться, как и его коллеги, в состоянии полнейшего шока, недоумения и прострации. Ничего подобного! Мурадели поет как по нотам, он красноречив и почти ликует: «Я хотел бы, чтобы эту критику слышали все наши композиторы и музыковеды, потому что эта критика делает исторический поворот в направлении развития советской музыки… Надо помочь всем советским композиторам пересмотреть их творческие установки».

По мере вчитывания в стенограмму крепчает предположение, что якобы спонтанная негативная реакция Сталина на «Великую дружбу» никаким сюрпризом для автора оперы не была, что его заранее предупредили о том, как будет разыгрываться шарада.

Для человека, застигнутого врасплох гневом вождя, Мурадели на этом совещании в Большом театре говорил – обращаясь к самому Жданову! – удивительные вещи: «Я считал неправильным развивать линию Дзержинского, которого мы знаем из опер «Тихий Дон», «Поднятая целина». Это не та линия советского музыкального искусства, которая нам нужна, – это такая простота, которая никогда не поднимается до глубоких обобщений». То есть, глядя прямо в глаза идеологическому заместителю товарища Сталина, жестоко проштрафившийся накануне автор имеет нахальство противоречить хорошо известным высказываниям товарища Сталина! Ведь вождь еще в 1936 году через газету «Правда» объявил о «значительной идейно-политической ценности» постановки «Тихого Дона»!

Мурадели не был большим композитором, но он также не был дураком или самоубийцей1. Значит, говоря об «историческом повороте» и критикуя «Тихий Дон», Мурадели озвучивал не свои спонтанные соображения, его выступление не было импровизацией. Все указывает на то, что предварительно его проинструктировали на самом верху. Только сам товарищ Сталин мог разрешить безнаказанно дезавуировать указания товарища Сталина.

В хрущевские годы Мурадели стал руководителем Московского союза композиторов и умер в 1970 году секретарем правления Союз композиторов СССР – довольно важный пост.

Вождь задействовал свою излюбленную тактику: Мурадели был им использован в качестве «подсадной утки». Это подтверждается тем, какой ход вдруг был сделан Мурадели на описываемом совещании.

Неожиданно для всех (кроме, конечно, Жданова и Шепилова) главным виновником катастрофы, постигшей его оперу «Великая дружба», Мурадели назвал… Шостаковича. А точнее, оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда»: «Мне не понравилась эта опера, в ней не было человеческого пения, человеческих чувств. Но все вокруг меня восхищались оперой, считали ее гениальной, а меня называли отсталым человеком».

Партия дает идейно-политическое направление искусству, указывает, какую музыку нужно создавать для народа (продолжал Мурадели), но композиторам мешают выполнять эти указания зловредные критики и другие гнилые профессионалы, которые «если композитор хочет использовать наследие классиков, народную музыку, то ему говорят: мило, но это традиционализм, это не современно. В таком неправильном духе воспитывается наша молодежь. Молодежь боится, как бы ее не заподозрили в старомодности, отсталости».

«Душа, значит, зажата? Волей-неволей пишешь не то, что хочешь?» – врезался тут, подначивая, Жданов, дорисовывая кошмарную картину засилья саботирующих указания партии модернистов и западников во главе с Шостаковичем. Это наконец-то начинало походить на настоящий заговор (любимая идея Сталина)! А с заговорщиками следовало поступить, согласно Жданову, круто: «Поворот должен осуществляться так, чтобы резко отбросить все старое, отжившее. Именно так осуществлялся поворот в литературе, в кино, в театре».

В музыке настоящий, мощный старт такому сталинскому «повороту» был дан на срочно созванном специальном совещании в ЦК ВКП(б), проведенном 10,12 и 13 января 1948 года. На него свезли более семидесяти ведущих советских музыкантов, среди них Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Кабалевского, Шапорина и Шебалина. Приглашен был и 34-летний композитор Тихон Хренников, к тому времени автор упомянутой ранее оперы «В бурю», в которой впервые в истории жанра появлялся Ленин. Хренников уже дважды был удостоен Сталинской премии, и у вождя были на него далеко идущие виды.

Открывал совещание Жданов. Перед этим он был проинструктирован Сталиным. Это явствует из сохранившейся записной книжки Жданова, относящейся к началу 1948 года, где сталинские указания зафиксированы. Из них самым красноречивым является: «Напомнить о «Леди Макбет Мценского уезда». Имелась в виду, конечно, статья «Сумбур вместо музыки», опубликованная в «Правде» 28 января 1936 года. Двенадцать лет помнил Сталин о своем незадачливом детище, затаив обиду на то, что оно в свое время было встречено без должного энтузиазма. Горький тогда за эту статью чуть ли не отчитал Сталина, а интеллигенция, как вождю доносили, насмехалась над ней в приватных разговорах. Теперь Сталин собирался взять за это унижение решительный реванш.


Комментарий. Соломон Волков ведёт свою партию в этой Игре. Ему необходимо показать Сталина в качестве мелкого лавочника. Здесь вам со всей "убедительностью" показывается и "обида" вождя, и его жажда "реванша".

Жданову объяснять все это дважды не нужно было. Начав с обзора недостатков оперы Мурадели («сумбурный набор крикливых звукосочетаний» – знакомая стилистика?) и выразив неудовольствие тем, что если в «Великой дружбе» «по ходу действия исполняется лезгинка, то мелодия ее ничем не напоминает известные популярные мелодии лезгинки» (кто это у нас является экспертом по лезгинке – народному грузинскому танцу?), Жданов перешел к главному: «… недостатки оперы тов. Мурадели очень похожи на те недостатки, которыми отличалась в свое время опера тов. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».

То, что между этими двумя операми не было ни малейшего сходства, было кристально ясно любому из присутствовавших музыкантов, да и самому Жданову, вероятно, тоже (он, как рассказывают, сносно играл на рояле). Но утверждение о «поразительном сходстве этих ошибок» позволяло вновь вытащить на свет уже несколько подзабытый в послевоенные годы заветный плод сталинской «мысли о музыке», что Жданов и сделал, тут же зачитав огромные куски из «Сумбура вместо музыки».

Заодно уж он дал более чем внятный намек относительно авторства данного опуса: «Статья эта появилась по указанию ЦК и выражала мнение ЦК об опере Шостаковича». После этого все сомнения в божественном происхождении этого текста должны были отпасть. Статья получала непререкаемый статус и вновь становилась руководством к действию. Ибо, как подчеркнул Жданов, «сейчас ясно, что осркденное тогда направление в музыке живет, и не только живет, но и задает тон советской музыке».
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2619
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 19 мар 2018, 08:57

Примечательно, что другим «авторитетом», которого Жданов счел необходимым обильно процитировать, оказался не кто иной, как проштрафившийся Мурадели. Пересказав откровения Мурадели на встрече в Большом театре, Жданов проговорился, что «его речь явилась одной из побудительных причин для созыва этого совещания»1.

Теперь Жданов провокационно предлагал собравшимся музыкантам начать дискуссию по тезисам Мурадели: может быть, тот не прав, сгущает краски? А может быть, и ЦК (то есть сам Сталин) не прав, «защищая реалистическое направление и классическое наследство в музыке»? Пусть присутствующие скажут об этом открыто.

Ясно, что это было приглашением в смертельную западню. Неужели Сталин думал, что свезенные в ЦК музыканты – люди опытные, тертые калачи, прошедшие через Большой Террор – кинутся очертя голову в эту ловушку и станут всерьез дебатировать его указания? Или же вождь надеялся на обратный эффект: обезумевшие от страха светила примутся топить друг друга?

В любом случае Сталина должно было постигнуть существенное разочарование: он не дождался ни того, ни другого. Никто, разумеется, не полез в петлю и не стал в открытую возражать Жданову. Но и запланированной «схватки пауков в банке» тоже не вышло. Показательно, что эту фразу, как слишком уж раскрывавшую тайный механизм интриги, Жданов вычеркнул при подготовке своего выступления к печати.

Мясковский и Прокофьев вообще отмолчались. Шостакович отделался общими фразами (по шпаргалке, заготовленной для него его тогдашним другом, музыковедом Львом Лебединским). Шебалин, который был в то время директором Московской консерватории, вместо того, чтобы поносить коллег, стал жаловаться на то, что консерваторская крыша протекает и ее надо починить. Это вызвало раздраженное замечание Жданова, что «дыра имеется не только в консерваторской крыше, – это дело быстро поправимое. Гораздо ббльшая дыра образовалась в фундаменте советской музыки».

Агрессивно выступил Хренников, но он в тот момент никаким особым авторитетом в композиторской среде не пользовался. Нужный Жданову тон взял также композитор Владимир Захаров, разъяснивший, что, с точки зрения народа, Восьмая симфония Шостаковича – это вообще не музыкальное произведение, а нечто, к искусству не имеющее никакого отношения.

Этот же Захаров попытался нанести Шостаковичу удар ниже пояса, демогогически заявив, что когда во время войны в осажденном Ленинграде рабочие на заводах умирали от голода у станков, то они просили завести им пластинки с народными песнями, а не с Седьмой симфонией Шостаковича. Но Захаров был композитор-песенник, всем известный своими неандертальскими взглядами, поэтому сюрпризом его выступление не стало.

Чтобы спасти ситуацию, Жданову пришлось вновь выступить на третий, заключительный день совещания. Он выразил крайнее неудовольствие попытками предыдущих ораторов «смазать остроту положения». Как выразился знаток музыкальной терминологии Жданов, «игра происходит отчасти под сурдинку», в то время как «мы имеем очень острую, хотя внешне и прикрытую борьбу двух направлений в советской музыке».

Согласно Сталину – Жданову, одно направление – реалистическое, развивающееся в глубокой, органической связи с народом; другое же – формалистическое, в основе которого – отказ от служения народу «в угоду обслуживания сугубо индивидуалистических переживаний небольшой группы избранных эстетов».

Таким образом, старые сталинские идеи образца 1936 года были вновь вытащены на свет божий. Это был типичный реваншизм: то, что не удалось довести до нужной кондиции до войны, запустили в оборот после войны. Только теперь в качестве сталинского спок-смена выступал Жданов. Он объявил, что представители формалистического направления пишут музыку «грубую, неизящную, вульгарную», напоминающую, по изящному определению Жданова, «не то бормашину, не то музыкальную душегубку».


Комментарий. Сведение счётов лично со Сталиным занималась творческая братия. Соломон Волков очередной раз силится занизить в глазах своего доверчивого читателя образ вождя ло уровня мелкого торгаша на базаре.

На тезисе об «изяществе» как новом важнейшем признаке социалистической музыки стоит остановиться особо. Он был, мягко говоря, неожиданным для присутствовавших музыкантов. Само это слово – «изящный» – в качестве серьезного эстетического критерия не употреблялось в русском культурном дискурсе уже много лет и для собравшихся должно было отдавать нафталином. Тем не менее Жданова именно на этом слове словно зациклило, что позволяет видеть в эпитете «изящный» цитату из сталинского устного высказывания или инструкции.

Сам Жданов, почувствовав нараставшее в зале недоумение, был вынужден эвфемистически обозначить «провенанс» новейшего эстетическою термина: «Вы, может быть, удивляетесь, что в Центральном Комитете большевиков требуют от музыки красоты и изящества. Что за новая напасть такая?! Да, мы не оговорились, мы заявляем, что мы стоим за красивую, изящную музыку…» Другой несомненной цитатой из устных-сталинских указаний (об этом также свидетельствует записная книжка Жданова) явилось требование Жданова осудить формалистическое направление как «геростратову попытку разрушить храм искусства, созданный великими мастерами музыкальной культуры».


Комментарий
. Соломон Волков и на миг не допускает той мысли, что разговор о "формализме" - это тот же эвфимизм, но только со стороны Сталина. Если бы Жданов говорил с трибуны об антисоветизме в творческой среде открыто и с приведением конкретных данных (как это есть в книге Соломона Волкова), то скольких творцов пришлось бы ставить к стенке - тысячи. Но Сталин давал им на богатую жизнь денег, устраивая иногда публичную порку.

Только к Сталину могло также восходить данное Ждановым на совещании разъяснение весьма щекотливого вопроса – как же получилось, что все эти Геростраты были многажды удостоены Сталинских премий: «Формалистическое направление в музыке было осуждено партией еще 12 лет назад. За истекший период правительство многих из вас наградило Сталинскими премиями, в том числе и тех, кто грешил по части формализма. То, что вас наградили, – это был большой аванс. Мы не считали при этом, что ваши произведения свободны от недостатков, но мы терпели, ожидая, что наши композиторы сами найдут в себе силы для того, чтобы избрать правильную дорогу. Но теперь всякий видит, что необходимо было вмешательство партии».

Необходимость такого скорее купеческого аргумента («мы вам заплатили, а вы подсунули нам гнилой товар») была вызвана, в частности, присутствием в зале Прокофьева, обряженного не без оттенка вообще-то не свойственного ему юродства: он был в огромных валенках, и при этом на его затрапезном пиджаке красовались развешанные в живописном беспорядке пять сталинских лауреатских значков.

С Прокофьевым связана одна из легенд об этом совещании, к которой западные исследователи поначалу отнеслись скептически: якобы Прокофьев во время выступления Жданова вел себя вызывающе, откровенно демонстрируя свое к нему невнимание. Но теперь выяснилось, что, как это бывает со многими легендами, подобный эпизод действительно имел место. Он подтвержден воспоминаниями нескольких очевидцев, в частности Хренникова. Действительно, во время выступления Жданова Прокофьев стал громогласно переговариваться со своим соседом слева.

Илья Эренбург, со слов Прокофьева, утверждал даже, что композитор «задремал» и, проснувшись, начал громко выяснять -кто же это выступает?.

То, что Прокофьев сознательно создавал конфликтную ситуацию, явствует из последующего развития эпизода. Впереди Прокофьева сидел Матвей Шкирятов, входивший в число самых жестоких опричников Сталина, в тот период – один из руководителей Комиссии партийного контроля. О Шкирятове было известно, что он, проводя очередную чистку в партии, лично допрашивал особо важных арестантов в «своей» тюрьме.


Комментарий. Я очень хорошо себя помню в раннем детстве. Моим любимым занятием было дразнить взрослых. А в школе я был знаменитым хулиганом: хлопал дверьми при выходе из класса, доводил учителей до слёз. Когда меня пороли, то я озлоблялся ещё больше. Вот и С.С.Прокофьев...

Так вот, этот самый Шкирятов, от одного упоминания имени которого бывалые люди бледнели, несколько раз пытался призвать к порядку демонстративно ведшего себя Прокофьева. Композитор сначала Шкирятова подчеркнуто игнорировал, но в конце концов устроил сцену: «Я - сталинский лауреат, а кто вы такой, чтобы делать мне замечания?» (Вот где пригодились лауреатские значки на пиджаке!) Перепалка приобрела столь острую форму, что Жданов был вынужден на время прервать свою речь…

Также широкое распространение получила другая история – о том, что на совещании Жданов, желая показать Шостаковичу и Прокофьеву, как звучит настоящая музыка, садился за рояль и что-то наигрывал. Эренбург даже написал об этом в своих опубликованных в 1965 году мемуарах. Писатель немедленно получил гневное письмо от Шостаковича: «Жданов к роялю не подсаживался, а обучал композиторов методами своего красноречия-Легенды о том, что Жданов играл на рояле, распространяли подхалимы. Мне самому приходилось быть свидетелем «творимой легенды»: «Какой потрясающий человек Андрей Александрович! (так звали Жданова). Громя формалистов, выводя их на чистую воду, он садился за рояль и играл мелодичную и изящную музыку, а потом, для сравнения, что-ни-будь из Прокофьева или Шостаковича. Те буквально не знали, куда деваться от стыда и позора. Ах, какой человек!»

Хренников, вооб!це-то считавший Жданова выдающейся личностью, в данном пункте поддержал Шостаковича: по его словам, Жданов никак не мог сесть за рояль по той простой причине, что в зале заседаний ЦК, где проводилось совещание, «музыкальные инструменты не водились».
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2619
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 19 мар 2018, 10:16

С роялем или без рояля, но одной из главных причин созыва совещания в ЦК было, как сейчас ясно, составление дефинитивного списка музыкантов, подлежавших наказанию. Разумеется, Сталин мог составить такой список и сам, что он в конце концов и сделал. Но ему, видимо, хотелось представить дело таким образом, что «виновные» на сей раз выявлены не руководством, а самими музыкантами, в результате открытого и демократичного обсуждения. (Таким образом Сталин хотел избежать повторения ошибок «антиформалистической» кампании 1936 года.)


Комментарий
. На события 1936 - 1948 гг следует смотреть иначе, когда слово Соломона Волкова "ошибка" в корне неверно описывает ситуацию. Время 1948 года по сравнению с 1936 годом (заговор Тухачевского, подготовка Гитлера и Англии к нападению на СССР и т.п.) было более спокойным. А посему можно было заняться терапией, а не применять хирургию в чрезвычайном порядке.

Поэтому Жданов, перечислив ведущих «формалистов», открыто призвал собравшихся к доносительству: «Кого вам угодно будет присоединить к этим товарищам?» Из игры в демократическую «охоту на ведьм» ничего, однако, не вышло. С места раздался одинокий анонимный выкрик: «Шапорина!» Но к возгласу этой подсадной утки не присоединил своего голоса ни один из присутствовавших…

Прения по докладу Жданова Шостакович тогда же назвал в разговоре с приятелем «позорными, гнусными». Цепко наблюдавший за Шостаковичем тогда Шепилов видел, что композитор «очень травмирован всем ходом событий, ходит с окровавленной душой». Шепилов оставил выразительное описание поведения Шостаковича на этом партийном судилище (которое сам же Шепилов активно организовывал): «Бледный, с туго стянутыми бровями и умным, пристальным взглядом серых, резких, экзальтированных глаз, прикрытых толстыми стеклами очков. Периодически по лицу и по телу его пробегают конвульсии, будто от прикосновения к электротоку. Кажется, что он разговаривает, совершает какие-то действия, но это – лишь видимый фасад».

Проницательный сталинский чиновник угадал: за этим шостаковическим фасадом в те дни скрывалось небывалое творческое усилие и упрямство. На атаку в 1936 году Шостакович, как мы помним, ответил, засев за окончание своей новаторской Четвертой симфонии. Тогда же композитор сформулировал и свое жизненное кредо: «Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах». В 1948 году, когда Шостакович опять оказался под огнем, творчество вновь представилось спасением и ответом.


Комментарий. Соломон Волков всей своей книгой доказывает, что творчество Д.Д.Шостаковича носило антисталинский (антисоветский) характер. Это Д,Д.Шостакович атаковал, начиная с 1927 года (попытка троцкисткого переворота). Так что события 1936 года (статья "Правды") - это вынужденный ответ Сталина заговорщикам.

Для Шостаковича это – типичная реакция на давление. Хачатурян не раз говорил мне, как он завидовал этой необыкновенной способности Шостаковича отвечать на гонения сочинением новой вдохновенной музыки. «Бот почему он гений, а мы – только таланты», – заключал Хачатурян.


Комментарий
. Со стороны Д.Д.Шостаковича исходили злоба, месть и обида (за невозможность провести, обмануть Сталина, за разоблачение всех музыкальных шифров и тайных посланий).

Возвращаясь после ждановских разносов домой, Шостакович дописывал новое произведение небывалой яркости и мощи: Первый скрипичный концерт. Начал записывать он его в последние месяцы 1947 года, а задумал, вероятно, еще раньше (в 1942 году на Шостаковича произвел сильное впечатление Скрипичный концерт его приятеля Шебалина).

Шостакович видел в скрипке монологический инструмент, он приравнивал ее пение к ораторской речи. Начиная с Четвертой симфонии, подавляющее большинство крупных опусов Шостаковича в той или иной степени автобиографично. Таков и Скрипичный концерт, но голос скрипки делает речевой подтекст этого сочинения особенно внятным.

Несмотря на то что появление в 1945 году Девятой симфонии Шостаковича несомненно разочаровало и оскорбило Сталина, не получившего ожидавшегося им апофеоза, вождь не сразу проявил свое неудовольствие, а выжидал, как он часто это делал, удобного момента. В мае 1946 года он даже осыпал Шостаковича материальными благами.

По указанию Сталина композитору позвонил сам Лаврентий Берия, в ту пору – правая рука диктатора, и известил, что Шостаковичу дают большую квартиру в Москве, зимнюю дачу, автомобиль и шестьдесят тысяч рублей. Шостакович от неожиданно щедрых подарков стал отнекиваться, доказывая, в частности, что может обойтись и без денежных субсидий: дескать, на жизнь привык зарабатывать себе сам. Берия (как и Сталин, грузинского происхождения), усмотрев почему-то в этих отнекиваниях композитора нарушение кавказского этикета, рассердился: «Но это же подарок! Если Сталин подарил бы мне свой старый костюм, я и то не стал бы отказываться, а поблагодарил бы его!»

В этой ситуации продолжать препирательства становилось небезопасным, и Шостакович был вынужден принять царскую милость, хотя помнил – «бойся данайцев, дары приносящих». Буквально под диктовку Берии композитор написал Сталину благодарственное письмо: «Лаврентий Павлович сказал мне, что Вы отнеслись к моему положению очень сочувственно. Все мои дела налаживаются великолепно. В июне я получу квартиру из 5 комнат. В июле дачу в Кратово и, кроме того, получу 60 000 рублей на обзаведение. Все это меня чрезвычайно обрадовало».


Комментарий. В стране послевоенная разруха, рабочие получают зарплату в среднем 150 -200 рублей, а Д.Д.Шостаковичу выделяют 60 000 рублей на сохранение его лояльности к власти. Но мы теперь знаем сущность композитора - он думает только о мести лично Сталину и Советскому государству.

От известных нам благодарностей вождю других советских культурных фигур письмо Шостаковича Сталину отличается своим подчеркнуто деловым тоном: оно напоминает расписку1- Шостакович любил повторять, что старается следовать правилу – «ничему особенно не радуйся, ни от чего особенно не огорчайся». Его психика всегда оперировала как сверхчуткий радар; жизнь в круге внимания Сталина делала композитора особенно нервозным, заставляя в любой момент ожидать удара.

«Сталинская» дача Шостаковичу, что называется, жгла руки; после смерти вождя композитор при первой же возможности купил себе другую дачу, а эту вернул государству. И нтересно, что этот шаг Шостаковича был настолько необычным, что вызвал подозрение у властей: с чего бы это человек, имеющий полное право продать дачу, вместо этого отдает ее даром – «тут что-то кроется».

Как вспоминал приятель Шостаковича, композитор, празднуя встречу Нового, 1948 года, внезапно стал задумчивым, сказав: «Боюсь я этого високосного года, чувствую какую-то грозу». Интуиция и на сей раз его не подвела.


Коментарий. Композитор суммировал в уме все нападки (музыкальные "послания") на Сталина и пришёл к выводу: сейчас должно грянуть. Создаваемая антисталинистаи ситуация весьма точно может быть описана словами булгаковского Коровьева; простой бином - а отнюдь не интуиция.

Вот почему совпадение эмоционального настроя Первого скрипичного концерта с драматической атмосферой первых месяцев 1948 года не удивляет. Опус Шостаковича создавался под явным влиянием Скрипичного концерта Альбина Берга. Как известно, венский мастер прослоил свой предсмертный шедевр музыкальными аллюзиями и цитатами. Для Шостаковича (он прислонялся перед Бергом, а тот, в свою очередь, благосклонно отнесся к Первой симфонии молодого ленинградца) этот прием великого австрийца оказался как нельзя более на руку.

Уже первая часть концерта Шостаковича полна зашифрованных звуковых намеков; ее основное настроение – глубокая грусть, переходящая в благородное негодование. Тут вспоминается знаменитая фраза русского писателя-революционера XVIII века Александра Радищева: «Я взглянул окрест меня – душа моя страданиями человечества уязвлена стала».

Во второй части концерта ухо улавливает отчетливый прообраз главнейшего из всех музыкальных символов Шостаковича – его музыкальной подписи D- Es-С- И (немецкие буквенные обозначения нот ре – ми бемоль – до – си, составляющих монограмму композитора в немецком же написании: D.Sch). И вновь – как и в Фортепианном трио – на сверхтрагических, почти истерических тонах врывается еврейский танец («кровавый фрейлехс», но выражению одного писателя).

Третью часть концерта композитор записывал прямо в дни совещания у Жданова: по форме это – пассакалья, медленный танец, который за его мрачную торжественность любили Бах и Гендель. Шостакович с помощью этой старинной конструкции возводит нечто вроде ораторской трибуны. С нее он обращается с пламенной речью – к кому? Неужели к самому Сталину?

На это предположение наводят музыкальные намеки: часть начинается «сталинским» оборотом из Седьмой симфонии, а валторны интонируют ритмическую фигуру знаменитого «мотива судьбы» из Пятой симфонии Бетховена). «So pocht das Schicksal an die Pforte» («так судьба стучится в дверь»), – сказал об этой теме Бетховен, и Шостакович – как он сам говорил, совершенно сознательно – соединяет эту реминисценцию с напоминанием о Сталине: намек более чем красноречивый.

Ранит душу потрясающая каденция – монолог скрипки. Она заставляет вспомнить ах-матовскую строку из ее «Реквиема» – «измученный рот, которым кричит стомильонный народ» – и растворяется в лихорадочной карнавальной пляске финала.

Карнавал в Скрипичном концерте трактуется Шостаковичем в духе рассуждений Михаила Бахтина о «народной смеховой культуре». В ней ведущим мотивом Бахтин считал переход жизни в смерть, а смерти в жизнь. Бахтин говорил о «карнавальном мироощущении», освобождающем от страха. Сам Шостакович освобождение от страха нередко ассоциировал в своих произведениях с танцем смертника. Для него это – автобиографическая эмоция, столь сильная, что он в своей музыке возвращался к ней вновь и вновь.

Таков и вихревой бурлескный финал Скрипичного концерта, требующий от исполнителя поистине сверхчеловеческих усилий. Этот концерт – одна из вершин мирового скрипичного репертуара, но адекватные интерпретации редки – кроме всего прочего, также и из-за непомерных физических требований, им предъявляемых.

Связи музыки Шостаковича с бахтинской философией культуры очевидны; они постепенно становятся предметом все более внимательных исследований1. Ко многим сочинениям Шостаковича можно отнести рассуждения Бахтина о «карнавальных» формах в культуре, которые «стали мощными средствами художественного постижения жизни, стали особым языком, слова и формы которого обладают исключительной силой символического обобщения». Само собой, Бахтина увлекала и русская карнавальная традиция; он находил ее не только у столь любимого им Достоевского, но и у Гоголя, и даже у Пушкина (одним из наиболее «карнавализованных» произведений которого Бахтин считал «Бориса Годунова»).

В бахтинский круг входил ближайший друг композитора Иван Соллертинский. Нет сомнений втом, что он, будучи прозелитом по натуре, обсуждал с Шостаковичем идеи Бахтина.

Комментарий. И.И.Соллертинский не только рассказывал Д.Д.Шостаковичу об идеях М.М.Бахтина.Он был соавтором произведений своего друга.
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2619
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 19 мар 2018, 11:21

Именно в рамках бахтинской парадигмы совмещаются имиджи Шостаковича-юродивого и Шостаковича-скомороха. Скоморох – центральная фигура русской карнавальной культуры. Это были средневековые бродячие (хотя некоторые из них оседали при дворах знати) артисты, музыканты, шуты. Их потомки дожили до начала XX века, и юный Митя Шостакович вполне еще мог увидеть где-нибудь на Марсовом поле в Петрограде выступление одного из подобных балаганных развлекателей в жанре так называемого райка.

В строгом смысле этого слова «раек» – это то, что на Западе называют peep-show: ящик, заглянув в который через специальное увеличительное стекло можно было увидеть сменяющие друг друга картинки, часто непристойного содержания. В России этот ящик прозвали «райком» потому, что одной из самых популярных картиночных серий была как раз история о грехопадении Адама и Евы – «райское действо».

Комментировал подобные двусмысленные картинки для публики, отпуская злободневные, а иногда и опасные политические шуточки, ярмарочный скоморох-«раешник». Этот балаганный жанр притягивал молодого Шостаковича; в 1925 году он писал своему приятелю: «За последнее время я стал изучать историю раешника, а посему выражаюсь иногда ио-раешному».

Вспоминал ли Шостакович эти впечатления молодых лет в 1948 году, когда под впечатлением «ждановского» совещания и развернувшейся за ним погромной вакханалии задумал одну из язвительнейших сатир в истории мировой музыки – свой так называемый «Антиформалистический раек»? Вероятно. Но, думаю, еще больше для него, как для человека, всегда сознательно встраивавшегося в культурную традицию и чуткого к интертекстам, значил тот факт, что сочинение под названием «Раек» в 1870 году написал самый почитаемый им русский композитор – Мусоргский.

«Раек» Мусоргского – беспощадный музыкальный памфлет, в котором автор ядовито высмеял (точь-в-точь как завзятый скоморох) своих врагов – музыковедов, критиков, композиторов. Шостакович позаимствовал у Мусоргского многие приемы – хлесткую форму, задорный балаганный текст (в составлении которого ему много помог его друг Лев Лебединский), пародийные цитаты. Но объектом своей сатиры Шостакович избрал шишек поважнее: не более не менее как самих Сталина и Жданова.


Комментарий
. Текст "Антиформалистического райка" Д.Д.Шостаковича очень сильно напоминает сочинения М.Зощенко. Думаю, что имя Лебединского здесь выставляется для отмазки.
Пародирование речей Сталина в художественных текстах - отработанный прём писателей-антисоветчиков. Сталин это знал.

В своем «Антиформалистическом райке» Шостакович вывел этих советских вождей под достаточно прозрачными именами – товарищей Единицына и Двойкина, выступающих на некоем собрании во Дворце культуры с осуждением формалистической музыки антинародных композиторов. Товарищ Едини-цын распевает свой текст на музыку грузинской народной песни «Сулико». В Советском Союзе всем, от мала до велика, было известно, что «Сулико» – любимая песня Сталина, так что этот намек понятен сразу. А Двойкин, напевая вальс, требует от музыки, как и Жданов, «красоты и изящества» и, как тот, сравнивает сочинения формалистов с бормашиной и музыкальной душегубкой.

В «Райке» Шостаковича появляется также товарищ Тройкин, в котором можно усмотреть карикатуру на Дмитрия Шепилова, одного из организаторов «жданоиского» совещания.

А когда в финале опуса Шостаковича на музыку залихватского канкана из французской оперетки Сталин призывает бороться с буржуазными идеями, а тех, кто ими заражен, велит сажать в лагеря строгого режима, то сикофанты с величайшей готовностью подхватывают и эти указания вождя: «Смотри туда, смотри сюда – и выкорчевывай врага!»

Фокус заключается в том, что этот зловещий финал-апофеоз написан Шостаковичем с таким издевательским блеском, что в концертах он всякий раз бисируется. Я присутствовал на нескольких памятных исполнениях «Антиформалистического райка» на Западе (дирижировали Мстислав Ростропович, Владимир Ашкенази, Владимир Спиваков). И хотя певцы пели по-русски и слушатели не понимали подавляющего большинства рассыпанных по тексту словесных и музыкальных аллюзий и намеков, публика в зале неизменно покатывалась от хохота.


Комментарий. "Антиформалистический раёк" - сочинение для домашнего употребления (отышрывался на московской квартире по адресу: Кутузовский пр-кт, дом "23)". Ярый антисоветчик М.Ростропович (ученик ДД.Шостаковича - во всём ученик) вытащил этот балаган на сцену. Тем самым "великий" музыкант воздвиг повапленный памятник своему мелкосошному существу.

Андрей Синявский, в 1965 году отправленный в лагерь строгого режима за «антисоветские» писания, вспоминал, как один из заключенных сказал ему с завистью: «Вам, писателям, и умирать полезно». Имелось в виду, что писатель даже негативный опыт может использовать и претворить в художественное произведение.

Как раз это и сделал Шостакович. Залитый с ног до головы официозным дерьмом, он умудрился трансформировать его в золото музыки – Первый скрипичный концерт и «Антиформалистический раек». И ведь какие разные это сочинения: трагическое полотно в одном случае, скоморошина – в другом. Но оба опуса написаны с напором, с полной душевной отдачей.


Комментарий. Соломон Волков с чувством глубокого удовлетворения рассказывает своему доверчивому читателю о том, как Д.Д.Шостаковичу удавалось делать тайные послания (вызов Сталину) в своих сочинениях. И тут же Соломон Волков брызжет слюною на то, что Сталин принимает меры по сдерживанию во всю разбушевавшейся творческой братии.
СОЛОМОН ВОЛКОВ, УБЕРИТЕ СОПЛИ ("залили официозным дерьмом") СО СТРАНИЦ ВАШЕЙ ЗАМЕЧАТЕЛЬНОЙ КНИГИ!

Объединяет их и еще одна типичная для Шостаковича черта. Хотя оба произведения создавались «в стол», без надежды на скорое исполнение, Шостакович заботился и о будущей публике – чтобы и ей было слушать интересно, чтобы музыка была увлекательной.

Это замечательное качество Шостаковича – постоянное его внимание к слушательскому восприятию, стремление удержать интерес публики до конца произведения – часто раздражает снобистских комментаторов и ставит их в тупик. Они недовольны: если финал Пятой симфонии Шостаковича трагичен, то почему он написан так, что публика после окончания исполнения от восторга неистовствует? Да потому же, почему зажигателен кан-канный финал «Антиформалистического райка»: Шостакович, как истинный скоморох или юродивый, пытается преодолеть силы зла, самовыразившись в искрометном творческом акте.

Трагическая музыка отнюдь не обязана быть тягучей или скучной. То же и сатира; она может быть не только язвительной и назидательной, но также и увлекательной.

Интересно сравнить судьбу «Райков» Мусоргского и Шостаковича. Свою сатиру Мусоргский, превосходный пианист, демонстрировал в 1870 году направо и налево к вящему удовольствию своих слушателей, причем, как вспоминал критик Владимир Стасов, «хохотали до слез даже сами осмеянные».

Изданная через год с небольшим, пьеса Мусоргского быстро разошлась. Но исполняли ее со временем все реже: для того чтобы получить полноценное удовольствие от «Райка» Мусоргского, надо хорошо разбираться в истории русской музыки.

Шостакович, в отличие от Мусоргского, сочинял свой «Раек» в полном секрете; это и понятно, учитывая объекты его сатиры и ситуацию в Советском Союзе. Из-за этого в истории создания «Антиформалистического райка» много загадок, которые вряд ли когда-нибудь будут разгаданы до конца. Это – типичное произведение «катакомбной» культуры, создававшееся в подполье, тайно, урывками, под угрозой сурового наказания. Мир впервые узнал о его существовании из предисловия к опубликованным на Запада в 1979 году, уже после смерти Шостаковича, его мемуарам, а премьеpa «Антиформалистического райка» состоялась лишь в 1989 году. Но с тех пор популярность этого сатирического опуса Шостаковича все возрастает, и он вполне может оказаться одним из знаковых музыкальных произведений XX века.


Комментарий. Знаковость в том, что на "Антиформалистический раёк", как правило, слетаются все благосклонные "мухи".

Изображение

Изображение

Изображение

Как написал Пастернак: «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь». К сочинениям, помеченным таким образом, судьба часто оказывается благосклонной.

В своем «Райке» Шостакович язвительно и сжато описал организованный Сталиным в 1948 году культурный погром. После «ждановского» совещания в газете «Правда» 11 февраля появилось постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели». Это был классический сталинский документ, подытоживавший взгляды и указания вождя по поводу текущей культурной ситуации.

Ничего нового инсайдеры в нем не обнаружили, за исключением окончательного списка композиторов, отнесенных к «формалистическому, антинародному направлению». Перечислены были Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев, Арам Хачатурян, Виссарион Шебалин, Гавриил Попов и Николай Мясков- ский – именно в таком, совершенно очевидно не соответствовавшем алфавиту порядке.

В ночь с 10 на 11 февраля от инфаркта ла своим письменным столом скончался Сергей Эйзенштейн, которого в это время принуждали к переработке фильма об Иване Грозном с музыкой Прокофьева. Была ли тут какая-то связь? Узнал ли Эйзенштейн о том, что в «Правде» появится этот погромный текст, заранее? Об этом мы можем только гадать.

В советское время ритуальное значение подобных списков было огромным: они, при полном отсутствии какой бы то ни было объяснительной информации, давали наиболее ясное представление о месте и оценке человека в социальной иерархии – как со знаком плюс, так и со знаком минус.

Известно, что Сталин уделял таким вещам много внимания. Из опубликованных ныне секретных предварительных меморандумов видно, что список «формалистов» утрясался до самой последней минуты: первым в нем оказывался то Прокофьев, то Мясковский, да и состав менялся. Итоговое появление имени Шостаковича первым несомненно отражало мнение Сталина о степени ответственности композитора за, как было сказано в постановлении, «распространение среди деятелей советской музыкальной культуры чуждых ей тенденций, ведущих к тупику в развитии музыки, к ликвидации музыкального искусства».

Обо всем этом Шостакович, как стало недавно известно, узнал, как говорят американцы, «из уст лошади». 11 февраля в 6 утра ему позвонил секретарь Сталина Александр Поскребышев и вызвал в Кремль. Сталин распорядился, чтобы Поскребышев лично прочитал Шостаковичу текст партийного постановления.
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2619
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 19 мар 2018, 11:51

Эта сталинская акция была, как всегда у вождя, двусмысленной и иезуитской. С одной стороны, она сигнализировала о персональном внимании вождя. С другой стороны, смахивала на садистскую порку по принципу «бьют и плакать не дают». Заодно Сталин, вероятно, хотел узнать от Поскребышева, как Шостакович эту порку воспримет.

Мимозно чувствительный Шостакович все это, разумеется, ощутил как глубочайшее унижение. Он вспоминал позднее, что, пока Поскребышев читал ему постановление, он не мог смотреть ему в лицо, изучая вместо этого кончики желтых кожаных ботинок сталинского секретаря.

У этой малоприятной истории был скорее комический эпилог. В1956 голу,уже после смерти Сталина, Шостакович пришел за лекарством для своей сестры в аптеку, которая обслуживала ВИПов. Стоя в очереди, он вдруг услышал знакомый голос: «Дмитрий Дмитриевич, что же это вы забываете старых друзей?» Лицо говорившее го было Шостаковичу незнакомо, но зато он сразу узнал его желтые ботинки. Да, все в тех же ботинках (видно, заграничная кожа оказалась очень прочной) перед ним стоял бывший секретарь Сталина Поскребышев! Тут же в очереди Поскребышев успел рассказать Шостаковичу, что тоже стал жертвой культа личности: незадолго до смерти Сталина его отстранили от дел и чуть не арестовали, а вот теперь он на заслуженной пенсии.

Немедленно за опубликованием постановления последовали «оргмеры». Шостаковича выгнали с работы из Московской и Ленинградской консерваторий. Многие его произведения (как и музыка других «формалистов») исчезли из репертуара Сталин решил форсировать растянувшееся на шестнадцать лет (с 1932 года!) формирование Союза композиторов: в апреле 1948 года состоялся Первый съезд этой организации, на котором с основным докладом выступил ее свежеиспеченный Генеральный секретарь (титул, предложенный самим Сталиным) – Тихон Хренников.

34-летний боевитый Хренников, с энтузиазмом выполняя возложенную на него миссию кардинальной культурной «перестройки», выкрикивал в испуганный зал: «Довольно симфоний-дневников, псевдофилософствую-щих симфоний, скрывающих за внешним глубокомыслием скучное интеллигентское самокопание!.. Наши слушатели устали от модернистской какофонии! Пора вернуть нашу музыку на путь ясности и реалистической простоты!.. Мы не позволим более разрушать великолепный храм музыки, созданный гениальными композиторами прошлого!»

То, что адресаты этой ругани были вынуждены публично каяться, уже никого не удивляло. Оживление вызвало только выступление ломавшего из себя клоуна Мурадели, громко начавшего: «Товарищи! Я не совсем согласен с постановлением ЦК нашей партии».

Тут, как вспоминал делегат съезда Дмитрий Толстой, в зале воцарилась напряженная тишина. Но когда Мурадели продолжил: «Мало партия дала мне по мозгам! Надо было меня наказать еще строже, еще сильней!» – то все с облегчением выдохнули воздух. Все стало на свои места.

Мясковский, один из обвиненных в «скучном интеллигентском самокопании», осторожно записал в своем дневнике: «Интересное Постановление ЦК ВКП(б) в связи с оперой Мурадели. Позитивно верное, негативно неточное. Боюсь, что принесет больше вреда советской музыке, чем пользы. Сразу обрадовались и зашевелились все посредственности».

Даже через двадцать пять лет, в 1973 году, последние две фразы покойного Мясковского показались советским цензорам слишком взрывными и при публикации были вычеркнуты.

Увы, эта запись Мясковского лишь намекала на размер культурного ущерба. По всей стране прокатилась волна организованных сверху и широко освещаемых в mass-media публичных собраний, на которых, согласно заранее утвержденному ритуалу, дружно восхвалялось «историческое постановление» и злобно, по-хамски поносились «антинародные формалисты».

Все это превратилось в мощную антиинтеллектуальную популистскую кампанию. Тщательно отобранным «представителям народа» была предоставлена возможность безапелляционно учить уму-разуму всемирно признанных композиторов. Типичным в этом смысле можно считать опубликованное в одной из газет (и подобострастно перепечатанное журналом «Советская музыка») высказывание мастера литейного цеха машиностроительного завода г. Нальчика тов. А. Загоруйко: «…Правильное Постановление, оно приблизит музыку к народу… Некоторые советские композиторы, которым народ создал все условия для творчества, пишут такую музыку, что ее слушать невозможно. Ни складу, ни ладу – дикий вихрь звуков…»


Комментарий. Соломон Волков удостоверяет: если голую задницу на сцене показывает "всемирно признанная величина", то это будет уже художество высокой пробы, а не предмет анатомического свойства.

Изображение

Казалось, вся страна от тов. Сталина до тов. Загоруйко говорит одним голосом и никакая попытка трезво оценить ситуацию в этой обстановке «охоты на ведьм» невозможна. Тем удивительней читать дневниковые записи, сделанные в те дни 22-летним москвичом, студентом-комсомольцем Марком Щегловым: «Впечатление от газетных откликов такое. Много лет люди терпели, слушали, исполняли музыку Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна и др. и не осуждали (по крайней мере так открыто и так резко) ее только потому, что, как казалось, в центральных, авторитетных кругах она пользовалась сочувствием. Каждый стеснялся обнаруживать непонимание новейшей музыки, потому что это на самом деле отнюдь не достоинство. Теперь же все вдруг поняли, что это был «ложный стыд», и почти с ликованием сообщают городу и миру о том, что у них давно уже болит голова от музыки Шостаковича и т.п.».

Молодой идеалист Щеглов искренне пытался разобраться в происходящем. Он отлично знал, что очень многие не любят и не понимают не только Шостаковича и Прокофьева, но и Глинку, Мусоргского, даже Чайковского, всяким там «симфониям» предпочитая русский народный хор, а то и популярные песни. Значит ли это, что серьезная музыка должна исчезнуть, уступив место массовым жанрам? И Щеглов заключал: «Заставить Шостаковича писать одни обработки народных песен невозможно. Он и без нашего вмешательства писал не только сложнейшие оперы, но и массовые песни и вообще вещи, вполне доступные среднему слушателю. Обидно за Шостаковича».

Трагическая истина заключается в том, что так в те дни думали немногие. Лаже в музыкальной среде Шостакович мог опереться лишь на дюжину-другую близких ему людей. Евгений Шварц вспоминал об отношении к Шостаковичу профессионалов, которых писатель именовал «музыкальными жучками»: «Как только эти жучки сползаются вместе, беседа их роковым образом приводит к Шостаковичу. Обсуждается его отношение к женщинам, походка, лицо, брюки, носки. О музыке его и не говорят – настолько им ясно, что никуда она не годится. Но отползти от автора этой музыки жучки не в силах. Он живет отъединившись, но все-таки в их среде, утверждая самим фактом своего существования некие законы, угрожающие жучкам».

Шварц утверждал, что эти музыканты-«жучки» испытывали по отношению к Шостаковичу страх, а их жены – еще и ненависть. Для них, но словам Шварца, это был некий выродок, биологическая аномалия, они воспринимали его как композитор Сальери – Моцарта в знаменитой маленькой трагедии Пушкина:

… я избран, чтоб его Остановить,
– не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки…

Эта почти что мессианская зависть и злоба прорвались в характерном жесте Владимира Захарова, одного из новых руководителей Союза композиторов, когда он на заседании, ударив кулаком по столу, вскричал: «Товарищи! Запомните! С Шостаковичем покончено раз и навсегда!»

В этом в те дни был уверен не один лишь Захаров. Другой временщик, Мариан Коваль, с издевкой писал о том, как отечественные «влюбленные гимназистки-музыковеды» и западные «торговцы славой» возвели Шостаковича в ранг «классика» и «гения мировой музыкальной культуры». «Было от чего закружиться голове!» – восклицал Коваль, нравоучительно добавляя, что подобные «подхалимствующие панегирики… отвратили Шостаковича от глубокого продумывания и осознания статей «Правды». Вследствие этого, по мнению Коваля, нераскаявшийся Шостакович «по-прежнему с презрением относился к музыкальному языку своего народа, к русской народной песне, предпочитая космополитизм».

Все это были только внешне эстетические, а по сути – политические обвинения. В стране в то время малейшее, даже воображаемое отклонение от партийной линии могло привести к «полной гибели всерьез» (Пастернак), согласно знаменитому лагерному распоряжению при конвоировании заключенных: «шаг вправо, шаг влево считаются побегом». Пастернак, по-прежнему примерявший на себя судьбу Шостаковича, в надписанной в эти дни композитору своей книге призывал его быть мужественным – «… и да хранит Вас издали Ваше великое будущее».

Но Шостакович, хотя внешне и продолжал хорохориться (в одном письме он даже процитировал хрестоматийную чеховскую фразу «Мы еще увидим небо в алмазах»), на самом деле был близок к полному отчаянию. Во время катастрофы 1936 года он был моложе на двенадцать лет, а теперь вдруг почувствовал, что его покидают не только моральные, но и физические силы: «У меня весьма частые головные боли, кроме того, почти без перерыва тошнит, или, как говорят народным языком, мутит… За последнюю неделю, или несколько больше, я сильно постарел, и этот процесс постарения идет вперед с неслыханной быстротой, физическое постарение, к сожалению, отражается и на потере душевной молодости». Черное облако стояло над Шостаковичем. Как свидетельствуют друзья, он ожидал ареста и вновь думал о самоубийстве, вспоминая пушкинское: «Давно, усталый раб, замыслил я побег…»

Но он не знал, что у Сталина были на него другие планы. ' Самого Пастернака в 1948 году вновь обвиняли в том, что его творчество «нанесло серьезный ущерб советской поэзии».


Комментарий. Мысли о самоубийстве в 1936 году - это уловка ДД.Шостаковича и И,И.Соллертинского: им нужна была тактическая пауза.
Последний раз редактировалось а лаврухин 20 мар 2018, 00:37, всего редактировалось 1 раз.
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2619
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 19 мар 2018, 22:20

Глава VII

ПОСЛЕДНИЕ КОНВУЛЬСИИ И СМЕРТЬ ЦАРЯ

В позднюю сталинскую эпоху среди советских интеллектуалов получил распространение следующий анекдот. У армянского радио спрашивают: начнется ли вскорости третья мировая война? Ответ радио: «Войны не будет, но будет такая борьба за мир, что камня на камне не останется»,

Об этом анекдоте должен был вспомнить Шостакович, когда в марте 1949 года его вызвал к себе министр иностранных дел Вячеслав Молотов, считавшийся тогда вторым после Сталина человеком в СССР. Он предложил композитору отправиться в составе высокопоставленной советской делегации в Нью-Йорк на Всеамериканскую конференцию в защиту мира (Cultural and Scientific Conference for World Piece) и таким образом активно включиться в «борьбу за мир». Но Шостакович отказался, хотя давно уже хотел побывать в Америке. Он объяснил Молотову, что находится в плохой физической форме (что было, как мы знаем, правдой).


Комментарий. В 1928 году Д.Д.Шостакович стал испытывать удушье, оказавшись в когтистых лапах троцкистов. Его попытка свалить в Америку не увенчалась успехом.

16 марта Шостаковичу позвонили и предупредили: не отходить от телефона, с ним будет разговаривать товарищ Сталин. Поначалу композитор подумал, что его разыгрывают. Но потом решил, что вряд ли кто осмелится столь опасно шутить. И действительно, услышал в телефонной трубке памятный ему по личной встрече (1943 год, Большой театр, обсуждение нового Государственного гимна) голос Сталина, поинтересовавшегося, почему Шостакович отказывается от столь ответственного поручения.

Шостакович обладал быстрым умом и уже доказал однажды, что в диалоге с вождем он не тушуется. Не растерялся он и на сей раз (видимо, внутренне подготовился заранее) и ответил, что в Америку не поедет потому, что уже больше года музыку его и его коллег не играют, она в Советском Союзе запрещена.

И тут произошло неслыханное: желавший загнать композитора в угол Сталин растерялся сам. Контролировавший до мелочей проведение своих идеологических указаний в жизнь, гордившийся своим всезнанием и никогда не упускавший возможности это всезнание продемонстрировать и подчеркнуть, вождь на сей раз изобразил неведение и крайнее удивление: «Как это не играют? Почему это не играют? По какой такой причине не играют?»


Комментарий. Соломон Волков иногда так увлекается повествованием, что начинает писать роман о Сталине (со слов Д.Д.Шостаковича).

Шостакович объяснил, что есть соответствующий приказ Главреперткома (т.е. цензуры). И тут Сталин пошел на уступку первым: «Нет, мы такого распоряжения не давали. Придется товарищей из Главреперткома поправить». И сменил тему разговора: «А что у вас там со здоровьем?»

В ответ Шостакович сказал чистую правду: «Меня тошнит». Это была вторая неожиданность для Сталина. Надо полагать, что он немного опешил, но виду, как человек опытный и подчеркнуто спокойный, не подал, предпочитая истолковать слова Шостаковича в их прямом, а не метафорическом смысле: «Почему тошнит? Отчего тошнит? Вам устроят обследование».

Этим тщательным обследованием занялась целая медицинская бригада из так называемой «Кремлевки» – специальной поликлиники для правительства и советской элиты. Вывод кремлевских врачей был: Шостакович действительно болен. Шостакович дозвонился до уже знакомого ему личного секретаря Сталина Поскребышева, чтобы сообщить о диагнозе, Но у того, видимо, были свои инструкции от Хозяина: Поскребышев ответил композитору, что ничего передавать Сталину не будет. Надо ехать в Америку, а вождю следует написать соответствующее благодарственное письмо – нечего с Хозяином препираться.

Сталину, конечно, о врачебном заключении было доложено своим чередом, но он его решил проигнорировать. Диктатор, надо полагать, рассудил, что он уже и так с избытком продемонстрировал свою благожелательность и терпимость: приказ Главреперткома о запрещении исполнения целого ряда произведений «композиторов-формалистов» – Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна, Шебалина, Мясковского и других – был отменен.

История эта, впервые преданная гласности Шостаковичем в его мемуарах, получила подтверждение в опубликованных ныне документах. Причем документы эти свидетельствуют, что реакция Сталина была прямо-таки молниеносной. Сразу после разговора Сталина с Шостаковичем, буквально в тот же день, на письменный стол вождя легла затребованная им справка от заместителя председателя Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР. В этой справке перепуганный чиновник, абсолютно не понимая, в какую сторону вдруг подул ветер, докладывал точный список запрещенных опусов Шостаковича, на всякий случай угодливо сообщая, что «его лучшие произведения: Фортепианный квинтет, 1-я, 5-я, 7-я симфонии, музыка к кинофильмам и песни исполняются в концертах».

Напрасный труд! Стрелочник всегда должен быть наказан. И уже на другой (!) день незадачливые бюрократы были прихлопнуты следующим распоряжением Совета Министров СССР: «Москва, Кремль. 1. Признать незаконным приказ № 17 Главреперткома Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР от 14 февраля 1948 г. о запрещении исполнения и снятии с репертуара ряда произведений советских композиторов и отменить его. 2. Объявить выговор Главреперткому за издание незаконного приказа». И подпись: «Председатель Совета Министров Союза ССР И. Сталин».

Любопытно сравнить всю эту историю с телефонными звонками Сталина Булгакову (1930 год) и Пастернаку (1934 год). Честность, мужество и внутренняя сила Булгакова и Пастернака сомнению не подлежат. Оба они в наше время обладают куда более определенным «антисталинским» имиджем, чем Шостакович (в отличие от Шостаковича, многократного лауреата премии имени вождя, сталинские награды и Булгакова, и Пастернака миновали). Но для них обоих телефонный разговор с вождем, хоть и краткий, стал событием огромной важности. К своему диалогу со Сталиным и Булгаков, и Пастернак возвращались в своем воображении вновь и вновь, год за годом.

С Шостаковичем ничего подобного не произошло, хотя Сталин, несомненно, на такой эффект рассчитывал. И для Булгакова, и для Пастернака (который называл Сталина «гигантом дохристианской эры») вождь был фигурой, как говорят американцы, «большей, чем жизнь». Шостакович, с его саркастическим мироощущением, по отношению к вождю, напротив, никаких романтических эмоций, как я уже отмечал, не испытывал. В его представлении Сталин никогда не обладал ни малейшим ореолом. Весьма вероятно, что Сталин, будучи незаурядным психологом, это чувствовал.

Шостакович также, в отличие от Булгакова и Пастернака, не был естественным собеседником. Те – каждый, конечно, на свой лад – были прирожденные барды, говоруны. Шостакович, наоборот, в общении (особенно с малознакомыми людьми) часто оказывался до такой степени замкнутым, отчужденным и нервным, что это делало его, по мнению Евгения Шварца, «человеком, трудновыносимым для окружающих».

По наблюдению хорошо знавшей композитора Мариэтты Шагинян, Шостакович иногда напоминал инопланетянина «какой-то электрической заряженностью, истечением большой силы биотоков от всего его существа. Он всегда говорил с большим напряжением для себя. Когда он пришел ко мне в первый раз в комнату, перекрытую пополам большой и твердой ширмой, очень устойчивой, не успел он перешагнуть порога, эта устойчивая ширма внезапно повалилась на пол, как от ветра. Вся моя семья была взволнована не менее меня. Начинать говорить с ним было всегда трудно. И надо было понимать, с чего правильно начать, чтобы разговор состоялся». Таково было и мое впечатление от Шостаковича.

Главным психологическим оружием Сталина в разговоре всегда было его энигматическое немногословие. Но в лице Шостаковича он столкнулся с собеседником, который мог быть еще более энигматичным и немногословным.

Это смахивало на историю, которую рассказывал Шостакович, о его встрече с поэтом Владимиром Маяковским в 1929 году. Знакомясь с начинающим композитором, знаменитый автор величественно протянул ему два пальца. Шостакович, не растерявшись, сунул ему в ответ свой один: «Так наши пальцы и столкнулись».


Комментарий. Эту байку про один палец Д.Д.Шостакович лихо навернул на уши доверчивому Е.Евтушенко. И молодой поэт посчитал своим долгом доложиться о том всему миру.

Нечто подобное произошло при разговоре Шостаковича со Сталиным. При том, что позиции разговаривающих сторон были явно неравноправными (как говорил в схожей ситуации писатель Виктор Шкловский – «на их стороне армия и флот, а на моей – только мое пишущее перо»), диалог вождя и композитора закончился взаимным компромиссом. В случае с Шостаковичем Сталину пришлось отменить им же инспирированный приказ, на что вождь, по понятным причинам, шел весьма нечасто и с крайней неохотой. В свою очередь Шостакович был вынужден отправиться в Нью-Йорк на конференцию «в защиту мира».

В тот момент Сталин рассматривал эту конференцию как важную внешнеполитическую акцию. По указанию Сталина «борьба за мир» была заявлена как ведущий слоган; соответственно приоритетным становилось создание и развертывание «движения сторонников мира». На это дело было затрачено много усилий и денег.

Сама по себе идея «борьбы за мир» выглядела вполне благородно; как вспоминал один из наиболее активных участников «движения за мир», писатель Илья Эренбург, «дело было чистым: постараться убедить всех, что третья мировая война уничтожит цивилизацию». Эренбург, конечно, лукавил: политика крайнесли вообще когда-либо – бывает таким «чистым» делом.

Конференция в Нью-Йорке, на которую послали Шостаковича, доказала это еще раз. Она проходила 25-27 марта в шикарном нью-йоркском отеле «Уолдорф-Астория», а посему была окрещена The Waldorf Conference. На нее собралось почти три тысячи делегатов, в основном американцы либеральных и левых убеждений, сторонники бывшего вице-президента и кандидата в президенты на выборах 1948 года Генри Уоллеса.

В советскую делегацию входили писатели Александр Фадеев и Петр Павленко, кинорежиссеры Сергей Герасимов и Михаил Чиаурели – у себя на родине знаменитые люди, сталинские лауреаты. Но в США их никто не знал; для американцев единственной звездой был Шостакович, которого на аэродроме в Нью-Йорке встречала огромная толпа поклонников.

Тут опять можно провести любопытную параллель с Пастернаком. В 1935 году Сталин заставил Пастернака поехать в Париж на антифашистский Международный конгресс писателей в защиту культуры. Поэт отказывался, отговариваясь (как и Шостакович) нездоровьем. Но Сталин (через того же Поскребыше- ва) велел передать, что это – приказ, который надлежит выполнять.

Как и Шостакович, Пастернак подчинился, хотя почувствовал себя глубоко униженным. На конгрессе в Париже он, представленный аудитории писателем Андре Мальро как «один из самых больших поэтов нашего времени», произнес короткую и весьма сумбурную речь, но был встречен долгой овацией. По мнению Эренбурга, тогда курировавшего советскую делегацию на конгрессе, французов, практически ничего не знавших о творчестве Пастернака, поразил сам его облик, столь соответствовавший имиджу романтического поэта,

Угловатый очкарик Шостакович, при всей его внешней зажатости и некоммуникабельности, тоже, как мы знаем, мог произвести впечатление избранности, даже на малознакомых людей. Но его творчество, в отличие от Пастернака, к этому времени было уже хорошо знакомо американским интеллектуалам. Вдобавок Шостаковичу в Америке до сих пор везло – что было немаловажно – и в плане политической репутации.


Комментарий. Сталин назначил Д.Д.Шостаковича для поездки в США, зная, что в ползу СССР сработают троцкисткие связи всемирно признанного композитора.
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2619
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 19 мар 2018, 23:03

В США отношение к Советскому Союзу менялось несколько раз. В 30-е годы оно было весьма враждебным, и когда в 1936 году Шостаковича атаковала «Правда», слава композитора, уже известного на Западе, только увеличилась. Резкий поворот в годы Второй мировой войны, когда Советский Союз стал союзником западных демократий, сделал эту славу легендарной, И наконец, послевоенный поворот к «холодной войне», когда все советское вновь оказалось в Соединенных Штатах под подозрением, поначалу чудесным образом не сказался на Шостаковиче из-за «антиформалистического» партийного постановления 1948 года.

Но в 1949 году этому роману Шостаковича с Америкой пришел внезапный и брутальный конец. Виной тому оказалось участие композитора в Уолдорфской конференции, ставшей в идеологической и культурной сфере знаковым событием ранней «холодной войны».

Сталину эта конференция давала возможность напрямую прощупать отношение американцев к Советскому Союзу. Подозрительный вождь, судя по всему, не очень-то доверял донесениям на сей счет профессиональных дипломатов, предпочитая услышать впечатления людей творческих, с большим кругозором и психологическим чутьем. В 1946 году он уже посылал в Америку с аналогичным заданием писателей Илью Эренбурга и Константина Симонова. На Уолдорфской конференции такими информантами были Фадеев и Павленко - тоже писатели, но политически еще более активные. К их оценкам Сталин, как известно, прислушивался весьма внимательно. (В частности, сейчас известно, что донос Павленко на Мандельштама в 1938 году сыграл роковую роль в судьбе поэта.)

Шостакович (как и Пастернак в 1935 году) был включен Сталиным в делегацию для престижа и маскировки. Но именно композитор, оказавшись в центре всеобщего внимания, поплатился больше всех. В работе конференции приняли участие многие знаменитые американские леваки – Артур Миллер, Норман Мейлер, Лиллиан Хелл-ман, Дэшиелл Хэммст, Клиффорд Одетс.

В работе музыкальной секции конференции участвовал Леонард Бернстайн, ее председателем стал главный музыкальный критик «Нью-Йорк Тайме» Олин Дауне. Но их идеологические оппоненты тоже не дремали. Небольшая группа антикоммунистических американских либералов, образовавших ad hoc комитет под названием «Американские интеллектуалы за свободу», решила если и не сорвать Уолдррф-скую конференцию, то по крайней мере нанести ей как можно более ощутимый ущерб.

Руководителем этой антисоветской группы (как выяснилось позднее, ее финансировало ЦРУ), в которую вошли Мэри Маккарти, Дуайт Макдоналд. Артур Шлесинджер и другие нью-йоркские интеллектуальные звезды, стал философ Сидней Хук. Контратаку на музыкальном фронте организовал кузен знаменитого писателя Николай (Николас) Набоков, композитор с хорошими связями в американских официальных кругах.

Набоков отправился на заседание музыкальной секции, где чувствовавший себя рыбой на песке Шостакович нервным и дрожащим голосом начал зачитывать подготовленное для него в Москве ритуальное осуждение «клики поджигателей войны», вынашивающей планы агрессии против Советского Союза. Когда речь за Шостаковича докончил его американский переводчик, Набоков вскочил, чтобы задать вопрос: «Согласен ли лично Шостакович с появившимися в газете «Правда» нападками на музыку западных композиторов Стравинского, Шенберга и Хиндемита?»

Чтобы ответить, Шостакович встал, ему сунули в руки микрофон, и, опустив глаза, композитор, внутренне кипевший от стыда и возмущения, пробормотал, что да, он полностью согласен с «Правдой». Набоков, по его воспоминаниям, торжествовал: «Я знал заранее, каким должен был быть его ответ, и я также знал, что его ответ разоблачит его… Но, по моему мнению, это был единственный законный путь разоблачить внутренние обычаи русского коммунизма».

Какая тяжелая сцена: два русских человека, два композитора, которых судьба и «холодная война» свели в унизительном, бесчеловечном, беспощадном поединке! Можно понять несчастного Шостаковича, вытолкнутого на этот позорный ринг неумолимой волей Сталина. Можно понять и Набокова, в его задорном стремлении нанести удар по коммунистической идеологии больно бьющего по ближайшей удобной мишени, даже не задумываясь о том, что эта мишень – великий русский композитор. Вдобавок именно эмигранту Набокову было особенно ясно, как мучительно переживает Шостакович двусмысленность своей роли на Уолдорфской конференции.


Комментарий. Троцкисты выталкивали Д.Д.Шостаковича на поединок со Сталиным все довоенные годы. А то, что он был "великий русский композитор", не могло быть послаблением, напротив, только обязывающим обстоятельством идти вперёд.

Но в тот момент Набокову, вероятно, казалось, что цель оправдывает средства. Вероятно, иногда так и бывает, но можно вспомнить и о том, что из них двух под реальным прессингом, с опасностью для жизни, находился в тот момент только Шостакович.

Эти исключительно тяжелые для него дни в Нью-Йорке 1949 года Шостакович до конца своих дней вспоминал с отвращением и страхом. Интересно, что позднее, через восемнадцать лет, он рассказал Набокову и о приказе Сталина, и о том, что зачитывал тогда в Нью-Йорке текст, составленный для него «компетентными органами».

Атаки Набокова и его друзей во многом торпедировали Уолдорфскую конференцию, а заодно и американскую репутацию Шостаковича. С этого момента композитор, независимо от его истинных эмоций и убеждении, все больше и больше воспринимался на Западе как рупор коммунистической идеологии, а его музыка – как советская пропаганда. Такова была безжалостная логика набиравшей скорость «холодной войны». Эта враждебная и несправедливая реакция на музыку Шостаковича стала преобладающей на целых тридцать лет.

1949 год оказался напряженным: холодная война то и дело грозила перейти в горячую. Континентальный Китай стал коммунистическим; коммунисты сражались в Греции и Вьетнаме. Хотя уже были заложены основы НАТО, Италию и Францию сотрясали мощные антиамериканские демонстрации.

В этой ситуации Сталин, после провала Уолдорфской конференции махнувший рукой на возможность активного воздействия на американское общественное мнение, все еще планировал оторвать Западную Европу от США; он надеялся: «Борьба за мир в некоторых странах разовьется в борьбу за социализм».

Газета «Ле Монд» писала, имея в виду «борьбу за мир», что коммунисты «нашли лозунг, понятный всем». Так называемое Стокгольмское воззвание о запрещении атомной бомбы, инициированное коммунистами, собрало сотни миллионов подписей по всему миру. К этому движению примкнули многие видные западные фигуры: настоятель Кентерберийского собора Хьюлетт Джонсон, бельгийская королева Елизавета, нобелевский лауреат, физик Фредерик Жолио-Кюри. Одним из самых знаменитых «борцов за мир» был Пабло Пикассо, чья литография с изображением голубки стала символом всего движения и одной из культурно-политических икон XX века.

Об этой стороне деятельности Пикассо на Западе до сих пор принято писать как о какой-то причуде гения, необъяснимой шалости вечного эксцентрика. Между тем большинство мемуаристов подтверждает, что к своим обязанностям в «движении за мир» Пикассо относился в высшей степени серьезно и ответственно. Как вспоминал Эренбург, Пикассо охотно принимал участие в соответствующих конгрессах и конференциях, безотказно выступал, внимательно (надев специальные наушники для синхронного перевода) слушал ораторов, восхвалявших Сталина и поносивших американский империализм. Эренбургу он как-то объяснил: «Коммунизм для меня тесно связан со всей моей жизнью как художника…»

Стоит сравнить это с поведением Шостаковича. Композитор тоже принял участие в сталинской «борьбе за мир», но делал это – в отличие от Пикассо – под беспрестанным грубым нажимом советских властей и с великой неохотой. По свидетельству того же Эренбурга, Шостакович, сидевший на проходивших в Варшаве в 1959 году заседаниях Второго всемирного конгресса сторонников мира с лицом мрачнее тучи, пожаловался ему, что приходится слушать всю эту галиматью. Композитор повеселел только тогда, когда нашел выход из положения – вынул вилку наушников из штепселя: «Теперь я ничего не слышу. Удивительно хорошо!» Эренбург вспоминал, что Шостакович при этом напоминал ребенка, которому удалось перехитрить взрослых.

Когда в 1964 году, еще при жизни Шостаковича, Эренбург отдал эти воспоминания для напечатания в самый либеральный советский журнал того времени – «Новый мир», то даже там правдивое описание поведения композитора показалось заместителю главного редактора чересчур шокирующим: «Шостакович выглядит индифферентным к делу мира настолько, что выключает наушники во время конгресса!» В результате этот эпизод тогда опубликован не был.
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2619
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 20 мар 2018, 00:05

Неудивительно, что Шостакович от души возмущался западными сторонниками Сталина и сталинизма, с особым презрением отзываясь (в доверительном разговоре с Флорой Литвиновой) о Пикассо: «Вы-то понимаете, что я
в тюрьме и я боюсь за детей и за себя, а он – на свободе, он может не лгать!» И Шостакович продолжал: «Кто его за язык тянет? Все они – Хьюлетт Джонсон, Жолио-Кюри, Пикассо – все гады. Живут в мире, где пусть и не очень просто жить, но можно говорить правду и работать, делать то, что считаешь нужным. А он – голубь мира!»

Причина этой вспышки Шостаковича очевидна. Пикассо все сходило с рук – и полученная им в 1950 году международная Сталинская премия «За укрепление мира» (в западных биографиях художника ныне стыдливо именуемая «Ленинской»), и идеализированный портрет Сталина, появившийся после смерти вождя в траурном выпуске французского коммунистического еженедельника «Леттр Франсэз».

Джеймс Лорд, молодой антикоммунистически настроенный офицер американской военной разведки во Франции, присутствовал при том, как художник требовал у поэта Поля Элюара, крупной шишки в «движении за мир», чтобы Сталинскую премию мира дали именно ему, Пикассо, так как он заслужил ее как никто другой. В своих мемуарах Лорд пояснил, что он тогда не понимал, зачем художнику так нужна эта коммунистическая премия. Но показательно, что, как вспоминал Лорд, сам факт стремления Пикассо получить награду от Сталина молодого американца совершенно не смущал: Пикассо для Лорда был модернистским богом.

В середине XX века высокий модернизм был господствующей ортодоксией. Его влиятельные сторонники находили множество аргументов, чтобы оправдать и сталинизм Пикассо, и фашизм Эзры Паунда. Шостакович в тот период работал в более консервативной идиоме, а посему композитору на подобное прикрытие рассчитывать не приходилось. В этом – одно из объяснений того, почему на Западе так сурово оценивались компромиссные сочинения Шостаковича конца 40-х – начала 50-х годов: оратория «Песнь о лесах» и кантата «Над Родиной нашей солнце сияет», а также музыка к кинофильмам, прославлявшим Сталина, таким как «Падение Берлина» и «Незабываемый 1919-й».

Надо сказать, что у этих опусов не было более сурового критика, чем сам автор. К примеру, Шостакович открыто говорил, что считает свою «Песнь о лесах» позорным произведением1.

Можно опять-таки сравнить это с позицией Пикассо, никогда не дезавуировавшего своей пропагандистской антиамериканской картины 1951 года «Резня в Корее» {Massacre in Korea), в которой, даже по мнению его почитателей, агитатор взял верх над художником.

За «Песнь о лесах» и музыку к «Падению Берлина» композитор был удостоен четвертой Сталинской премии, и новое руководство Союза композиторов получило возможность с одобрением отметить: «Воспевая героический труд советских людей, Д. Шостакович в оратории «Песнь о лесах» прославляет товарища Сталина, гениального творца великого плана преобразования природы».

На самом деле опус Шостаковича менее всего «прославлял товарища Сталина»: в полном соответствии со своим заголовком он повествовал именно о лесонасаждениях. Ожесточенные битвы Второй мировой войны обезлесили огромные пространства Советского Союза, и забота о расширении лесных полос стала актуальной темой. «Оденем Родину в леса!» – вот какой призыв является центральной музыкальной идеей оратории, а Сталину в ней отведено лишь несколько дежурных фраз. Их полная необязательность подтвердилась, когда после смерти вождя «Песнь о лесах» продолжала с успехом исполняться с изъятием относившихся к Сталину строчек.


Комментарий. Сталин, увидев в кантате "Песнь о лесах" издевательство над советским государством, но с особым изыском, наградил её создателя Сталинской премией.

Перед премьерой «Песни о лесах» в 1949 году приятель Шостаковича сказал ему: «Как было бы хорошо, если бы вместо Сталина в твоей оратории фигурировала, например, нидерландская королева – она, кажется, большая любительница лесонасаждений». В ответ на что композитор воскликнул: «Это было бы прекрасно! За музыку я отвечаю, а вот слова…»

В сущности, так оно и получилось. «Песнь о лесах», не относясь ни к лучшим, ни к самым популярным опусам Шостаковича, и в наши дни продолжает исполняться и записываться – прежде всего как привлекательный музыкальный пастиш, с реминисценциями из Глинки, Чайковского (хор мальчиков из оперы «Пиковая дама») и даже столь любимого Шостаковичем Мусоргского.

В этом сочинении также можно увидеть прямое влияние (почему-то не замеченное до сих нор) «Песни о Земле» Густава Малера, особенно ее созерцательных третьей и четвертой частей. Шостакович сам намекает на это очевидным сходством названий. Советская идеологичность «Песни о лесах» чисто внешняя, это – фиговый листок, а не суть произведения. Но власти были удовлетворены и этим фиговым листком.

Вообще в те годы все большее и большее количество идеологических мероприятий стало проводиться формально, ради «галочки». Для новых поколений коммунистическая идеология превращалась просто в набор цитат, которые надо было выучить наизусть, чтобы в случае необходимости продемонстрировать свою лояльность власти. Даже Сталин это по- нимал. По свидетельству Дмитрия Шепилова, Сталин как-то сказал ему с раздражении: «Мы «Капитал» штудировали, Ленина зубрили. Записывали, конспектировали… А молодые кадры? Они же Маркса и Ленина не знают. Они по шпаргалкам и цитатам учатся».

Особенно большие претензии в этом смысле у Сталина были к интеллигенции. По его распоряжению по всей стране началось массовое принудительное «промывание мозгов» писателям, артистам, музыкантам и т.д. Все, от малых и до великих, облеченных высокими званиями и наградами, обязаны были, как школьники, изучать основы марксизма-ленинизма и труды товарища Сталина, делать конспекты и сдавать зачеты.

Но и тут, вопреки намерениям Сталина, все превратилось в пустую формальность. О зачетах этих по марксизму-ленинизму и много лет спустя вспоминали со смехом. Например, знаменитый бас Большого театра, любимец Сталина Марк Рейзен на вопрос экзаменатора, в чем разница между буржуазной и социалистической революцией, отвечал, подумавши, так: «Это я знаю… Спрашивайте дальше…»

Для марксистско-ленинского просвещения Шостаковича был выделен специальный инструктор, и занятия проходили у композитора на дому, один на один. Такой порядок мог быть санкционирован только на самом верху, ибо являлся скорее исключением из правил. Сделано это было, надо полагать, из-за повышенного внимания Сталина к индоктринации ведущего «формалиста» в музыке.

Очевидно, Сталин считал, что без глубокого усвоения коммунистической премудрости подлинного перевоспитания строптивого автора не произойдет. Но, явившись к Шостаковичу на квартиру и расположившись в его кабинете, персональный инструктор по марксизму-ленинизму обнаружил важное и непривычное упущение своего подопечного: ни на стенах, ни на рабочем столе Шостаковича не красовался обязательный и вездесущий портрет товарища Сталина. Шостаковичу была высказана соответствующая претензия; композитор, как хороший студент, пообещал исправить оплошность. Но выполнить это свое обещание Шостакович не торопился. Портрет Сталина в его квартире так никогда и не появился.

Своему приятелю Льву Лебединскому Шостакович рассказал и о другом разговоре с этим же инструктором. Тот как-то стал расспрашивать композитора о звонке к нему Сталина в 1949 году, заметив: – Ведь подумать только, кто с вами говорил! Хозяин полумира! Конечно, и вы – человек знаменитый, но по сравнению-то с ним кто вы? Червяк, – ответил Шостакович. Вот именно, червяк! – подхватил инструктор. Не будучи музыкантом, он не понял язвительной иронии ответа Шостаковича с его аллюзией к известной сатирической песне Александра Даргомыжского «Червяк» на стихи Беранже и ее гротескному припеву:

Ведь я червяк в сравненье с ним,
В сравненье с ним, лицом таким,
Его сиятельством самим!


Как вспоминал Лебединский, Шостакович рассказывал ему об этом не улыбаясь, словно погруженный в какие-то безрадостные размышления. «О чем вы думаете?» – спросил Лебединский. «О том, что из таких дураков и состоит девяносто процентов населения нашей страны».


Комментарий. Современные либералы следуют мнению ДД.Шостаковича и называют похожее число "дураков" - 85 %.

Для такого последовательного популиста, каким всю жизнь был (или, по крайней мере, стремился быть) Шостакович, то был страшный вывод, рожденный, надо полагать, невероятной усталостью и опустошенностью от непрекращающегося давления.

Сходные эмоции одолевали и Пушкина в тоскливом для него 1828 году, когда он, обращаясь в своих стихах к окружавшей его «толпе», воскликнул в отвращении и гневе;

Не оживит вас лиры глас!
Душе противны вы, как гробы.
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2619
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 20 мар 2018, 00:20

И подумать только, что в это самое время у композитора лежало, как принято говорить, «в столе» одно из самых его популистских произведений – созданный в 1948 году вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии».

И судьба, и место этого опуса в творческом наследии Шостаковича экстраординарны. «Еврейский цикл» – одно из главных обращений композитора к центральной для русской классической культуры теме «маленького человека», к Гоголю, Достоевскому, Мусоргскому. Всех трех к юдофилам, мягко говоря, не отнесешь, и потому решение Шостаковича создать сочинение в их этическом и эстетическом русле на еврейском материале выглядит особенно дерзким. Подобный необычный выбор неминуемо столкнул Шостаковича с набиравшим в то время в Советском Союзе силу санкционированным сверху антисемитизмом.

Отношения евреев, подданных царской империи, с правительством почти всегда были более или менее проблематичными. Большинству из них было предписано жить в так называемой черте оседлости, то есть в маленьких городках и местечках. Существовали квоты для евреев, желавших поступить в высшие учебные заведения. Время от времени по стране прокатывались кровавые погромы, одним из результатов которых, как считается, стала массовая эмиграция российских евреев в США: за сорок лет туда перебралось более двух миллионов человек.

После прихода в 1917 году к власти большевиков ситуация улучшилась: евреев окончательно уравняли в правах с коренным населением, антисемитизм был официально запрещен и карался, хотя деятельность сионистов в Советской России всегда решительно пресекалась, литература и театр на языке идиш поощрялись. Из первоначальных большевистских руководителей несколько – среди них Лев Троцкий, Григорий Зиновьев, Лев Каменев – были евреями. Но уже в 1926 году Сталин их «освободил от обязанностей членов Политбюро», что дало повод к получившей тогда широкое распространение остроте: «Какая разница между Сталиным и Моисеем? Моисей вывел евреев из Египта, а Сталин – из Политбюро».

Историки до сих пор ведут дебаты о том, был ли Сталин убежденным антисемитом, а если был, то с какого времени – с детства ли (как утверждают некоторые), или он стал им позднее – в семинарии, или же даже в годы подпольной марксистской работы. Можно склониться к мнению тех, кто подчеркивает скорее прагматический, оппортунистический характер взглядов Сталина в этой области. Например, в 1936 году в «Правде» был опубликован текст Сталина «Об антисемитизме» (его ответ на запрос еврейского журналиста из США): «Национальный и расовый шовинизм есть пережиток человеконенавистнических нравов, свойственных периоду каннибализма. Антисемитизм, как крайняя форма расового шовинизма, является наиболее опасным пережитком каннибализма». Представить, что под подобным решительным заявлением подписался бы Гитлер или любой другой идейный антисемит, затруднительно.

С другой стороны, когда Сталин, желая расширить и обновить свой идеологический арсенал, начал вскоре проводить великодержавную политику, это повлекло за собой рецидивы антисемитизма, о чем диктатору немедленно отписала болезненно относившаяся к такого рода-вещам вдова Ленина Надежда Крупская: «Среди ребят появилось ругательное слово «жид».

В годы войны с Гитлером в Советском Союзе постепенно начала нарастать новая волна притаившегося было шовинизма и антисемитизма. Открыто это не выплескивалось, но проявлялось в разного рода аппаратных играх, особенно в области идеологии и культуры. Б 1942 году появился секретный меморандум Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) «О подборе и выдвижении кадров в искусстве», где высказывалась тревога по поводу того, что в области культуры тон задают «нерусские люди (преимущественно евреи)». Особый упор был сделан на положении дел в музыке – в Большом театре, в Ленинградской и Московской консерваториях, где, по словам партчиновников, все «почти полностью находится в руках нерусских людей».

Несомненно, что этот документ отражал воззрения партийного руководства; вскоре из него начали делать оргвыводы. Примечательно, что среди тех, кто тогда подписывал петиции в поддержку увольняемых музыкантов-евреев, был и Шостакович.

Б интеллигентских русских семьях, вроде той, из которой вышел Шостакович, антисемитизм никогда не был в чести. Но в юности в среде приятелей Мити можно было, вероятно, иногда уловить антисемитский душок. Помню, каким шоком было для меня обнаружить при разборке архива скончавшегося в 1971 году ленинградского музыковеда и композитора Валериана Богданова-Березовского, которого я знал безупречным джентльменом, его дневниковые записи начала 20-х годов о разговорах с молодым Шостаковичем на тему о «жидовском засилье» в искусстве. (Теперь эти записи частично опубликованы.)

Зрелого Шостаковича заподозрить в антиеврейских настроениях, разумеется, невозможно; о его непримиримом отношении к антисемитизму говорят многочисленные свидетельства. Как вспоминал Лебединский, слово «антисемит» было для Шостаковича равносильно ругательству или определению – «это не человек».

Самой ранней датой публичного выступления Шостаковича в защиту евреев следует считать, вероятно, 27 ноября 1938 года: в этот день композитор говорил на митинге в Ленинградской филармонии, протестуя против еврейских погромов в Германии. Но важным мне представляется и то, что еще в 1933 году Шостакович включил еврейскую музыкальную тему в свой Первый фортепианный концерт. Совпадение но времени с приходом к власти в Германии Гитлера, с его антиеврейской программой вряд ли случайно.

С тех пор количество фундаментальных опусов, в которых Шостакович использовал еврейские интонации или обороты, неуклонно увеличивалось, особенно с военных лет: вспомним уже упоминавшееся в этой связи Второе фортепианное трио, а также Второй струнный квартет. Это разительный случай. Никогда ни до, ни после Шостаковича нееврейский композитор его ранга не был столь одержим еврейскими музыкальными образами. Американский профессор Тимоти Джаксон говорит в этой связи о самоидентификации Шостаковича с евреями, далеко выходящей за рамки традиционного филосемитства.

Для Шостаковича еврей, повсюду притесняемый, отовсюду гонимый, очевидным образом превратился в символическую фигуру, олицетворявшую отчужденность, загнанность, бесправие. Глядя на участь евреев, Шостакович прозревал в ней долю и свою, и многих других российских деятелей культуры. Он мог бы подписаться под строками Марины Цветаевой из ее «Поэмы Конца», написанной в 1924 году в изгнании в Чехословакии:

В сем христианнейшем из миров
Поэты – жиды!


Это ощущение отвергнутое™ и представление о своей жизни как о «крестном пути», овладевшие Шостаковичем с первых сталинских преследований композитора в 1936 году, особенно сгустились в период «ждановского погрома» 1948 года – вот откуда, в частности, появился «кровавый фрейлехс» в сочинявшемся в те дни финале Первого скрипичного концерта. Отсюда же – некоторые из импульсов к начатому вскоре Шостаковичем вокальному циклу «Из еврейской народной поэзии».

Но вдобавок над обоими этими «еврейскими» опусами композитора нависло драматическое и кровавое событие, случившееся 12 января 1948 года. В этот день в Минске наехавшим на него тяжелым грузовиком был насмерть задавлен прибывший в этот город по командировке Комитета по Сталинским премиям, где он возглавлял секцию театра, великий еврейский актер Соломон Михоэлс. Наезд на Михоэлса, происшедший без свидетелей и в тот момент объявленный властями несчастным случаем, на самом деле, как это сейчас повсеместно признано, был спланирован и проведен по прямому указанию Сталина.

Примечательно, что, несмотря на официальные торжественные похороны (по пышности их можно было сравнить с похоронами Горького в 1936 году), прочувствованные надгробные речи и парадные некрологи, некоторые из находившихся под колпаком сталинского личного пристального надзора титанов советской культуры явственно ощутили пробежавший у них по спине холод. Пришедший на похороны Михоэлса Эйзенштейн прошептал на ухо своему другу: «Следующий – я…»

Это острое предчувствие резко приблизившейся опасности ускорило смерть Эйзенштейна. Через две недели с ним приключился инфаркт, но когда за режиссером приехала «Скорая помощь», он отказался в нее сесть – боялся, что живым его из машины не выпустят. Вместо этого Эйзенштейн с трудом доковылял до собственного автомобиля. Вполне вероятно, что именно эта задержка на пути в больницу оказалась роковой. В феврале Эйзенштейн умер.

Можно вообразить себе, какие мысли терзали в то время Шостаковича. Он, как и все прочие, узнал о гибели Михоэлса 15 января и в тот же день отправился на квартиру покойного, чтобы выразить соболезнование его семье (Михоэлс принадлежал к числу восторженных поклонников Шостаковича). Композитор пришел туда после изнурительного и унизительного дня, проведенного на ждановском совещании в ЦК ВКП(б): именно 15 января Жданов в своем заключительном выступлении поставил Шостаковича во главе черного списка композиторов «антинародного, формалистического» направления.

На квартире Михоэлса композитор молча обнял дочь артиста, а потом сказал: «Я ему завидую…» В тот момент мгновенная смерть казалась Шостаковичу избавлением. Как тут вновь не вспомнить строки из «Реквиема» Ахматовой, где поэт обращается к смерти:

Ты все равно придешь – зачем же не теперь?
Я жду тебя – мне очень трудно.


Не случайно в упомянутом выше выступлении Жданова с угрозой было сказано и о так называемых безродных космополитах. Этот эвфемизм постепенно становился кодовым словом, обозначавшим негативную, по тогдашнему мнению Сталина, роль евреев в советской политической и культурной жизни. Интеллектуалы в тот период невесело шутили: «Чтоб не прослыть антисемитом, зови жида космополитом».

Убийство Михоэлса обозначило начало гораздо более активной кампании по маргинализации евреев в Советском Союзе, неуклонно нараставшей вплоть до смерти Сталина в марте 1953 года. Эта кампания захватывала все новые сферы – были закрыты еврейские театры и печатные органы, разогнаны всякого рода еврейские объединения. Все это сопровождалось арестами среди различных кругов еврейской интеллигенции.
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2619
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 20 мар 2018, 09:00

Сейчас иногда ошибочно кажется, будто эта политика Сталина не встречала внутри Советского Союза никакого сопротивления. На самом деле у многих членов культурной советской элиты этот антисемитский поворот № вы звал протест. К примеру, знаменитый микобиолог, лауреат Сталинской премии 90-летний Николай Гамалея (по происхождению украинец) обратился с письмом к Сталину, в котором протестовал против того, что «по отношению к евреям творится что-то неладное в данное время в нашей стране». Гамалея смело писал: «Судя по совершенно бесспорным и очевидным признакам, вновь появившийся антисемитизм идет не снизу, не от народных масс, среди которых нет никакой вражды к еврейскому народу, а он направляется сверху чьей-то невидимой рукой. Антисемитизм исходит сейчас от каких-то высоких лиц, засевших в руководящих партийных органах…»

Разумеется, это обращение к Сталину осталось без ответа. У Шостаковича, в отличие от Гамалеи, никаких сомнений в том, кто именно стоит за антисемитской кампанией, не было. «Космополиты, евреи, все виноваты в том, что мы – рабы, – со злой иронией говорил композитор Флоре Литвиновой. – Антисемитизм – борьба с культурой и разумом». Писем к Сталину он писать не стал, а сочинил свой «Еврейский цикл».

Этот опус стал партизанской вылазкой Шостаковича в защиту преследуемых, хотя в тот момент исполнить его публично было, по понятным причинам, невозможно. (Премьера состоялась только в 1955 году, уже после смерти Сталина.) Он окроплен, как живой водой, жалостью и горячим сочувствием автора к еврейским судьбам в прошлом и настоящем. В этой музыке слышны не только боль и отчаяние, но и настоящая нежность – эмоция, не столь уж часто встречающаяся в творчестве Шостаковича.

Первые три песни цикла (в них можно услышать явные переклички с «Волшебным рогом мальчика», вокальным опусом столь любимого Шостаковичем Густава Малера) - это три колыбельные подряд; такое раньше у Шостаковича невозможно было себе и представить. И какие они разные, эти колыбельные: в «Плаче об умершем младенце» – это надгробный стон («… в могиле Мойшелэ, в могиле»), затем – ласковая трогательная сценка «Заботливые мама и тетя». И наконец, резиньяция матери у детской кроватки перед лицом торжествующей грубой силы: «Твой отец 8 цепях в Сибири… Я нужду терплю».

Тема бедности, нужды вообще очень сильна в «Еврейском цикле». Здесь, без сомнения, отразились собственные заботы автора: ведь именно в это время Шостаковича выгнали с работы в Московской и Ленинградской консерваториях, а список дозволенных к исполнению его сочинений резко сократился. Страх остаться без куска хлеба, с юных лет цепко сидевший в композиторе, вырвался в «Еврейском цикле» наружу воплем в «Песне о нужде»: «Ой, жена, займи для деток хлеба черствого кусок». И в кульминации всего опуса, песне «Зима», – последнее отчаяние, когда уже нет сил сопротивляться ударам безжалостной судьбы:

Вернулись и стужа, и ветер,
Нет силы терпеть и молчать.
Кричите лее, плачьте же, дети,
Зима воротилась опять…

Здесь тоже – глубоко личное: вечные опасения композитора за судьбу близких – жены Нины, дочки Гали и сына Максима, если он не сумеет их прокормить или случится что-то пострашнее – и Шостакович сам окажется «в цепях в Сибири». А такого исхода можно было опасаться: трагическая судьба Михоэлса была страшным предостережением.

Ведь Михоэлс принадлежал к числу самых знаменитых деятелей советской культуры: он был удостоен звания народного артиста СССР, а в 1946 году стал лауреатом Сталинской премии. Но главное, он был выдвинут Сталиным на важную политическую позицию – в 1941 году, после начала войны с Гитлером, Михоэлс был поставлен председателем Еврейского антифашистского комитета. В задачу комитета входило привлечение симпатий западного еврейства к Советскому Союзу и, главное, кампания по сбору денег в США на советские военные нужды.

Для этого в 1943 году Михоэлс был послан в Америку, где встретился, среди прочих, с Альбертом Эйнштейном, своим старинным приятелем Марком Шагалом и Чарли Чаплиной, а также выступал на митингах и конференциях в поддержку военных усилий Советского Союза. В эту поездку Михоэлсом были собраны миллионы долларов для своей страны. Но в политическом словаре Сталина слово «благодарность» отсутствовало.

В глазах Сталина ценность любого человека измерялась лишь его сиюминутной полезностью. После победоносного окончания воины нужда в Еврейском антифашистском комитете отпала, а на связи Михоэлса и его коллег с американскими евреями Сталин смотрел теперь с величайшим подозрением – он видел в них доказательство заговора мирового еврейства против Советского Союза. Михоэлс стал первой видной жертвой этой все укреплявшейся сталинской идеи.

О физиологическом и психологическом состоянии Сталина в последний период его жизни существуют различные, зачастую контрастные предположения и свидетельства. Большинство сходится на том, что здоровье вождя, некогда железное, начало сдавать: сказывались и возраст, и безмерные нагрузки военных лет. Подкравшееся одряхление должно было пугать Сталина: он впервые ощутил, что не бессмертен. В бессильной ярости вождь искал «виноватых» в своей детериорации и нашел их – в лице своих лечащих врачей, многие из которых были евреями.

Сталин всегда гордился своей проницательностью, умением разгадать скрытые пружины событий. Он сложил два и два: свое ухуд- шающееся здоровье и мерещившийся ему «международный сионистский заговор» против Советского Союза. Так родилось «дело врачей-вредителей», об аресте которых население страны было оповещено 13 января 1953 года.

В страхе интеллигенция читала в газетах специальное сообщение, в тексте которого безошибочно угадывались сталинские интонации: «Установлено, что все эти врачи-убийцы, ставшие извергами человеческого рода, растоптавшие священное знамя науки и осквернившие честь деятелей науки, состояли в наемных агентах у иностранной разведки».

По стране прокатилась новая волна антисемитизма, но под угрозой ощутили себя отнюдь не только евреи. Печальный опыт подсказывал многим, что страна стоит на пороге массовой чистки, подобной довоенному Большому Террору.

Как и в эпоху Большого Террора, никакие прежние заслуги и награды не обеспечивали уверенности в завтрашнем дне. Это касалось всех, сверху донизу. Сталин отдалил от себя ближайших верных помощников; про одного вождь утверждал, что тот – английский шпион, про другого – что американский. В области культуры утратило свое защитное значение почетное некогда звание лауреата Сталинской премии. Об этом свидетельствовала расправа со сталинским лауреатом Михоэлсом.

Другим сигналом стало беспрецедентное постановление Политбюро, аннулировавшее Сталинскую премию, данную ранее композитору Герману Жуковскому: его опера «От всего сердца» по непонятной причине разгневала дряхлеющего вождя. Отныне такое наказание могло постигнуть любого из лауреатов, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Чем бы разрешилось все возраставшее и дошедшее, кажется, до немыслимой точки напряжение и ожидание, если бы Сталин прожил еще год или два? Ответы на этот вопрос всегда будут гипотетическими. Вмешалась судьба. В конце февраля 1953 года вождя хватил удар, а 5 марта (согласно официальному коммюнике, хотя в точности этой даты уверены не все историки) Сталин умер. Ему было 73 года.

Эренбург вспоминал о пережитом при этом известии потрясении: «… мы давно забыли, что Сталин – человек. Он превратился во всемогущего и таинственного бога. И вот бог умер от кровоизлияния в мозг. Это казалось невероятным». Эта реакция разительным образом напоминает об эмоциях современников в связи с кончиной Николая I, почти сто лет назад, в феврале 1855 года; как записал один из них в дневнике: «Я всегда думал, да и не я один, что император Николай переживет и нас, и детей наших, и чуть не внуков».
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2619
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 20 мар 2018, 09:25

Чувство оцепенения и ужаса, охватившее в те дни многих интеллектуалов, зафиксировала в своей дневниковой записи от 6 марта 1953 года художница-авантардистка Надежда Удальцова: «И слов нет. И ничего нет».

Понятно, что паника овладела партийной верхушкой; Шепилов вспоминал об ощущении, «будто в гигантской машине государства что-то надломилось в главном механизме». Но и в народе распространились апокалиптические настроения – правда, они затронули далеко не всех.

Поэт Иосиф Бродский рассказывал мне, как его, тогда 12-летнего мальчика, вместе с другими учениками 6 марта собрали в актовом зале ленинградской школы, где к молодежи с пафосной речью обратилась учительница: «Она вылезла на сцену, начала чего-то там такое говорить, но на каком-то этапе сбилась и истошным голосом завопила: «На колени! На колени!» И тут началось такое! Крутом все ревут, и я тоже как бы должен зареветь. Но – тогда к своему стыду, а сейчас, думаю, к чести – я не заревел. Мне все это было как бы диковато: вокруг все стоят и шмыгают носами. И даже всхлипывают; некоторые действительно всерьез плакали. Домой нас отпустили в тот день раньше обычного. И опять, как ни странно, родители меня уже поджидали дома. Мать была на кухне. Квартира – коммунальная. На кухне кастрюли, соседки – и все ревут. Я вернулся в комнату в некотором удивлении. Как вдруг отец мне подмигнул, и я понял окончательно, что мне по поводу смерти Сталина особенно расстраиваться нечего».

Нет сомнения, что Шостакович, услышав о смерти Сталина, испытал мгновенное чувство глубокого облегчения, но ощущения эйфории не было – это подтверждают воспоминания друзей и детей композитора. Шостакович, как и многие другие советские интеллектуалы, имел основания опасаться, что гайки репрессивной машины будут теперь – в качестве превентивной меры – закручены еще сильнее. Вдобавок неожиданным ударом стало известие о кончине Прокофьева: композитор умер в тот же день, что и Сталин, и тоже от кровоизлияния в мозг, не дожив месяца до 62 лет.

Напомню, что общение Шостаковича с Прокофьевым было сложным, разным по степени интенсивности на разных этапах. Молодой Шостакович во многом ориентировался на своего старшего коллегу, но затем вступил с ним в творческое соревнование и полемику, что привело к натянутым, хотя внешне большей частью корректным отношениям. «Антиформалистическая» кампания 1948 года, жертвами которой стали оба композитора, послужила толчком к их сближению и примирению. Теперь Шостакович ощущал, что они с Прокофьевым – «в одной лодке».

В последние годы жизни Сталина и Прокофьев, и Шостакович были вновь награждены диктатором: Прокофьев в 1951 году получил свою шестую Сталинскую премию за ораторию «На страже мира», а Шостакович в 1952 году – свою пятую, за цикл хоров о революции 1905 года. Но оба композитора теперь знали, что эти поощрения не являются индульгенцией и что новая молния со стороны Сталина может ударить в любой момент.

Вот почему в таком напряжении находился Прокофьев, узнав из официальных бюллетеней о начале смертельной болезни диктатора. Ожидание исхода убыстрило, как считается, конец Прокофьева. И, парадоксальным образом, отныне годовщины смерти тирана и композитора будут всегда отмечаться одновременно, постоянно напоминая о причудливом переплетении, взаимовлиянии и взаимоотталкивании политики и искусства,

Шостакович у гроба Прокофьева, выставленного в убогом полуподвале Дома композиторов, был смиренен и почтителен, как никогда. Он поцеловал покойному руку и сказал: «Я горжусь тем, что мне посчастливилось жить и работать рядом с таким великим музыкантом, как Сергей Сергеевич Прокофьев». Цветов у гроба Прокофьева было мало – они все были затребованы к Колонному залу Дома союзов, где стоял гроб с телом Сталина. Когда 7 марта, в зябкий и мрачный день, похоронная процессия с телом Прокофьева двинулась к кладбищу, среди кучки людей, провожавших гроб композитора, был и Шостакович.

Эта ничтожная в количественном отношении группа шла по почти пустым улицам, обходя рвавшийся в противоположном направлении гигантский человеческий поток прощавшихся с вождем. Вряд ли очевидная символика происходящего осталась не замеченной Шостаковичем. О чем он думал в эти часы? Его должны были раздирать противоречивые эмоции.

Шостакович понимал, что жизненный путь Прокофьева прервался на печальной ноте: тот умер униженным и сломленным человеком, ощущавшим, быть может несправедливо, что его схватка со Сталиным окончилась компромиссом на грани поражения. Это чувство, вне всякого сомнения, было знакомо и Шостаковичу. Но он был еще не стар (ему было сорок шесть лет), сравнительно здоров и, несмотря ни на что, полон музыкальных идей и жажды творчества. И теперь, со смертью Сталина, судьба давала Шостаковичу реальный шанс на реванш.


Комментарий. Д.Д.Шостакович в последние годы своей жизни признавался, что все произведения, начиная с Четвёртой симфонии, были только антисталинскими. Так что слово Соломона Волкова "реванш" в корне неверно отображает суть происходящего: только месть, никогда с 1936 года не затихающая ни на такт.
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2619
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 20 мар 2018, 10:01

Эпилог

В ТЕНИ СТАЛИНА

Чем быстрее отдаляется от нас XX век, тем яснее становится, каким поворотным моментом всей той эпохи была смерть Сталина, особенно для советской империи. Известно, что американцы, собираясь компанией, часто вспоминают, где каждый из них был, когда объявили об убийстве президента Джона Ф. Кеннеди. Для советских людей определенного возраста (их, правда, становится все меньше) такой судьбоносной датой было 5 марта 1953 года. Вне зависимости от индивидуального отношения к ушедшему всемогущему диктатору население огромной державы замерло в ожидании и страхе. Все понимали, что под прошлым подведена некая черта. Но каким будет будущее? Этого не знал никто, и все – кто с боязнью, а кто с надеждой – всматривались в неясные очертания завтрашнего дня.

Ощущения правящей элиты Советского Союза после смерти Сталина лучше всех вы разил в частной беседе один из политических наследников тирана – Никита Хрущев: «Раньше мы жили за широкой спиной Сталина. Мы все возлагали на Сталина, мы знали, что все правильно решит Сталин. И мы жили спокойно. А теперь надеяться не на кого. Надо все самим решать».

Как бы к нему ни относиться, но следует признать, что Сталин был одним из политических гигантов столетия. Даже мертвый, он продолжал отбрасывать огромную тень. И в этой тени, волей или неволею, были вынуждены жить все последующие лидеры Советского Союза, от Хрущева до Горбачева включительно. Все они определяли свое лицо и свои политические программы в рамках сталинской парадигмы. Их судили в зависимости от их отдаления или приближения к сталинскому образцу и государственной линии. В этом смысле имидж Сталина оставался мерой всех вещей вплоть до распада советской империи в 1991 году, а может быть, и позднее.

Даже среди советской интеллигенции многие сильные и трезвые умы не могли устоять перед магией сталинского образа. Вечный скептик Илья Эренбург признавался: «Я не любил Сталина, но долго верил в него, и я его боялся… я связывал будущее страны с тем, что ежедневно в течение двадцати лет именовалось «мудростью гениального вождя».

И мертвый, Сталин продолжал драматически воздействовать на судьбы многих крупных деятелей советской культуры. Самый известный и трагический пример такого рода – самоубийство в 1956 году Александра Фадеева, при Сталине много лет возглавлявшего «литературный фронт».

Ранний роман Фадеева «Разгром» (1927) свидетельствует о том, что этот мыслитель обладал привлекательным литературным дарованием, затем полностью принесенным в жертву культурной политике, в которой Фадеев стал одной из самых близких к Сталину фигур. Страшное напряжение регулярного общения со Сталиным разряжалось у Фадеева в его ставших легендарными запоях, продолжавшихся по нескольку недель.

Рассказывали, что после одного из таких запоев, когда Фадеев – высокий, красивый, но с лицом кирпично-бурого цвета от перепоя – явился к Сталину, тот осторожно спросил у него: «И сколько же времени это у вас обычно продолжается, товарищ Фадеев?» – «К сожалению, три недели – такая уж болезнь». – «А нельзя ли немного сократить, укладываться в две недели? Подумайте об этом, товарищ Фадеев!» Но Фадеев продолжал пить « по-черному», и Сталин с этим мирился, так как ценил в нем и одаренного писателя, и незаурядного организатора.

Все, однако, переменилось для Фадеева с приходом к власти Хрущева. Этот приземистый, лысый сталинский сподвижник с обманчивой внешностью простоватого толстенького мужичка ловко объегорил других претендентов на освободившееся место лидера страны – в первую очередь всесильного шефа секретной полиции Лаврентия Берию (которого Хрущев в итоге уничтожил), Георгия Маленкова и Вячеслава Молотова – и возглавил Советский Союз, проведя несколько довольно-таки смелых акций по демонтажу сталинского мифа.

Самой драматичной из них стал прочитанный Хрущевым в феврале 1956 года на закрытом заседании XX съезда КПСС так называемый секретный доклад об ошибках и преступлениях Сталина. В тот момент это оказалось поистине сейсмическим сдвигом, серьезно повлиявшим на все дальнейшее развитие событий в XX веке. Антисталинское выступление Хрущева стало сенсацией во всем мире и, конечно же, в Советском Союзе, где многие говорили, что оно «открыло им глаза» на ужасные эксцессы еще недавно боготворимого ими вождя.

Шостакович, разумеется, не был столь наивен. Известия о сталинских преступлениях не стали для него, как для некоторых других, сюрпризом, но композитора, как мы знаем, глубоко травмировали откровенные рассказы возвратившихся из заключения знакомых и друзей о перенесенных там ими нечеловеческих страданиях и пытках.

Слышал эти рассказы и Фадеев. Но, в отличие от Шостаковича, Фадеев имел к этим репрессиям, теперь сверху объявленным незаконными, самое прямое отношение. Он – как и другие руководители организованных по указанию Сталина так называемых творческих союзов – не раз и не два был вынужден соглашаться на арест своих же коллег. Это теперь мучило Фадеева; в своем предсмертном письме, адресованном в Центральный Комитет КПСС, он был неслыханно резок: «Не вижу возможности дальше жить, т.к. искусство, которому я отдал жизнь свою, загублено самоуверенно-невежественным руководством партии и теперь уже не может быть поправлено. Лучшие кадры литературы – в числе, которое даже не снилось царским сатрапам, физически истреблены или погибли, благодаря преступному попустительству власть имущих…»

Фадеев при этом умалчивал о том, что и сам был в числе этих «власть имущих» – во всяком случае, до самого недавнего времени. Но Хрущев оказался к нему не столь милостивым, как Сталин. Он отдалил Фадеева от себя; писатель почувствовал себя в вакууме.


Комментарий. В 1926 троцкист Б.Яворский, к кому молодой Д.Д.Шостакович прильнул всем сердцем, должен был ехать в Европу на встречу с С.С.Пркофьевым с тем, чтобы сагитировать всемирно признанного композитора вернуться в Россию. С собою Б.Яворский взял автограф Д.Д.Шостаковича, где излагалось восхищение С. Прокофьевым и страстное желание видеть мировую известность гражданином СССР.
Соломон Волков мог бы рассказать своему читателю о приступе чувства вины Д.Д.Шостаковича, которое должно было разбушеваться в душе Д.Д.Шостаковича, стоявшего у гроба С.С.Прокофьева.
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2619
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 20 мар 2018, 10:41

Эренбург объяснял случившееся с Фадеевым так:«… пока стояла суровая зима, он держался, а когда люди заулыбались, стал раздумывать о пережитом, ненаписанном: как-то все обнажилось; тут-то начал отказывать мотор». Хрущева и его новую команду Фадеев презрительно называл «самодовольными нуворишами» и предсказывал, что «от них можно ждать еще худшего, чем от сатрапа Сталина. Тот был хоть образован, а эти – невежды».

Для Фадеева (как и для многих других бывших сталинских приближенных) сравнение с покойным вождем оказывалось явно не в пользу Хрущева. Мир без Сталина казался этим людям лишенным центра и смысла Это и привело Фадеева к самоубийству. Вбежавший в его дачную комнату приятель увидел писателя полулежащим на кровати в одних трусах с лицом, искаженным невыразимой мукой, и револьвером в свисающей правой руке. Пуля, пущенная в сердце с анатомической точностью, прошла навылет, и кровь стекала по спине Фадеева на кровать, обильно смочив матрац. На столике рядом с кроватью стоял портрет Стали на.

Узнав о самоубийстве Фадеева, Хрущев прорычал: «Он в партию стрелял, а не в себя!» И обличительное предсмертное письмо писателя было засекречено на долгие 34 года.

«… О, тяжело пожатье каменной его десницы!» – восклицает Дон Гуан в пушкинском «Каменном госте», гениальной вариации на тему Дон Жуана. По-другому, нежели Фадеев, ощутил это роковое пожатие сталинской каменной десницы сатирик Михаил Зощенко – еще одна посмертная жертва вождя.

В 1946 году Зощенко вместе с Анной Ахматовой был оплеван в инспирированном Сталиным специальном партийном постановлении, которое и при Хрущеве продолжало оставаться в силе. А в 19 54 году, через год с лишним после смерти Сталина, произошел новый трагический для Зощенко инцидент. Власти вызвали его и Ахматову на встречу с приехавшей в Москву группой английских студентов, которые поинтересовались: как оба писателя относятся теперь к постановлению 1946 года? Ахматова встала и кратко ответила, что считает его совершенно правильным.

А Зощенко начал на полном серьезе рассказывать англичанам, что воспринял это постановление как несправедливое и написал о том письмо товарищу Сталину, но не получил на это письмо ответа…

Зощенко потом объяснял, что не мог оставить у английских гостей впечатление, будто он согласен с тем, что его в постановлении называли подонком, пошляком, хулиганом, клеветником и вдобавок обвинили в трусости: «Вероятно, англичане посмеялись бы над писателем, который согласен проглотить любую брань… Я дважды воевал на фронте, я имел пять боевых орденов в войне с немцами и был добровольцем в Красной армии. Как я мог признаться в том, что я – трус?.. Я не был никогда непатриотом своей страны. Я не могу согласиться с этим! Что вы хотите от меня? Что я должен признаться в том, что я пройдоха, мошенник и трус?»

Зощенко дорого обошлась эта его попытка объясниться и оправдаться перед иностранцами. Хрущев взбеленился, начался новый раунд проработок и поношений писателя. На партийном собрании ленинградских писателей с возмущением говорили о том, что Зощенко так и не сделал никаких выводов из сталинского постановления: «Факты последнего времени свидетельствуют, что М. Зощенко скрывал свое истинное отношение к этому постановлению и продолжает отстаивать свою гнилую позицию».

У окончательно затравленного Зощенко психика сдала: он почти перестал есть (боялся, что его отравят); ходил с палочкой, худой, изможденный, еле-еле перебирая ногами, как записал в своем дневнике Чуковский – «с потухшими глазами, со страдальческим выражением лица, отрезанный от всего мира, растоптанный… Теперь это труп, заколоченный в гроб».

Вскоре Зощенко умер. Хоронили его с оглядкой, в спешке. Друзья писателя с горечью проводили параллели с тайными похоронами Пушкина сто двадцать с лишним лет назад. На кладбище приехал и Шостакович. Посетив могилу Зощенко десять лет спустя, композитор сказал другу: «Как хорошо, что он пережил своих палачей – Сталина и Жданова».

Но какие горькие мысли должны были обуревать композитора у могилы одного из его любимых писателей! Ведь Сталин нанес по Зощенко удар, от которого тот никогда не оправился. Длинная рука вождя дотянулась до горла Зощенко даже с того света. Шостаковичу Зощенко было по-человечески жалко, и удручало сознание творческой «сдачи и гибели» сатирика в закатные годы его жизни.

Сам Зощенко перед смертью признавался, что за последние пятнадцать лет его бесповоротно «застращали»: «А писатель с перепуганной душой – это уже потеря квалификации». Подобной «потери квалификации» Шостакович всю жизнь опасался и всеми силами старался ее избежать. Шостакович видел трагедию Зощенко еще и в том, что после направленного против сатирика постановления 1946 года тот, продолжая писать (и большей частью безуспешно пытаясь пристроить написанное в печать), никогда уже не создал ничего, что приближалось бы к уровню его прежних шедевров. В литературных кругах об этом знали и Зощенко сочувствовали – кто искренне, а кто и лицемерно.

Подобного сочувствия по отношению к себе Шостакович не желал и даже страшился. Композитор всегда гордился тем, что, подвергаясь самым страшным ударам судьбы, продолжал работать, причем из-под пера его именно в такие ужасные моменты выходили подлинные шедевры – Пятая симфония в 1937 году, а в 1948-м – «Еврейский» вокальный цикл и Первый скрипичный концерт, в котором Шостакович вел воображаемый музыкальный спор со Сталиным.

Сразу после смерти Сталина этот спор «на воздушных путях» был продолжен композитором в Десятой симфонии – на мой взгляд, самом совершенном из созданий Шостаковича.

Музыка Десятой течет так естественно и органично, что в нее погружаешься, как в мощную реку, которая своими волнами сама подталкивает в нужном направлении, а тебе остается только отдаться ее прихотливому упругому движению. В этой симфонии музыкальная форма почти растворяется, она неощутима, не чувствуешь никаких условных перегородок, никаких швов, впитываешь лишь завораживающе пульсирующую художественную мысль и ощущаешь жар раскаленной музыкальной эмоции.

А между тем в основе Десятой симфонии лежит четкая, даже жесткая идеологическая схема: конфронтация художника и тирана. Обрушивающееся на слушателя безумное, устрашающее Скерцо (вторая часть симфонии) – это музыкальный портрет Сталина. Об этом мне когда-то сказал сам Шостакович, и позднее это было подтверждено сыном композитора Максимом. Но главное доказательство, что подобная интерпретация не является позднейшей придумкой композитора, можно, как всегда, найти в самой музыке Шостаковича, непревзойденного мастера скрытых мотивных и ритмических цитат и сопоставлений.


Комментарий. "Музыкальный портрет Сталина" выведен Д.Д.Шостаковичем и И.И.Соллертинским в том числе и в опере "Леди Макбет" (Борис Тимофеевич, отравленный крысиным ядом; в исторической науке идёт разговор о том, что Сталин был отравлен тоже крысиным ядом).

Дело в том, что «сталинская» часть Десятой симфонии во многом построена на музыке Шостаковича к кинофильму «Падение Берлина» (1950), где вождь был заметным персонажем. Еще более внятным образом в симфонии охарактеризован ее герой-художник: он представлен здесь музыкальной подписью Шостаковича – темой D-Es-C-H, ранее появлявшейся в произведениях композитора лишь намеками.

В Десятой симфонии эта музыкальная авторская монограмма не просто всплыла на поверхность, но буквально заполонила опус, став фактически его центральной темой. И Шостакович сталкивает ее (в финале симфонии) со «сталинской» темой, когда та опять появляется на горизонте. Это – прямое единоборство, в котором побеждает «тема Шостаковича»: она как бы преграждает путь вновь было разбушевавшейся тиранической стихии.


Комментарий
. "Тема Шостаковича" побеждает Сталина в опере "Леди Макбет" и в фильме "Смерть Сталина" английских авторов.

Изображение

Темой D-Es-C-H, проводимой с маниакальным упорством разными инструментами – сначала валторнами и трубами, затем струнными и деревянными духовыми и, наконец, литаврами, – завершается вся симфония, словно композитор повторяет как заклинание: «А я живу!» (Вспомним реплику Шостаковича у могилы Зощенко.)

Разумеется, если бы Десятая симфония Шостаковича была всего лишь схематичной музыкальной иллюстрацией идеи о том, что тираны смертны, а искусство вечно либо что культура может служить заслоном и щитом в борьбе со злом и насилием, то это произведение не стоило бы той бумаги, на которой оно было написано. Нет, Десятая – это в первую очередь дивная, завораживающая музыка – бесконечно изменчивая, гибкая, многогранная, в которой есть место и улыбке, и грусти, и чистой лирике. Прекрасен одинокий напев валторны в третьей части, где он повторяется, как некое таинственное эхо, двенадцать раз. Теперь подтверждено, что в пяти нотах этого мотива зашифровано имя Эльмиры Назировой – молодой женщины, которой Шостакович в то время был увлечен.


Комментарий. Искусство может атаковать и разрушать вековые традиции народов, государств. Балет "Нуреев" (в первоначальной режиссуре) тому является ярчайшим примером.

Изображение

Это – еще один из многочисленных примеров многослойной зашифрованности музыки зрелого Шостаковича (начиная с Четвертой симфонии). Количество таких разгаданных намеков по мере изучения творчества Шостаковича будет, конечно, все увеличиваться. Здесь можно провести параллель с судьбой музыкального наследия великого венца Альбана Берга (1885-1935). Интимные секреты, упрятанные в причудливо сплетенных партитурах его «Лирической сюиты» для струнного квартета и Скрипичного концерта, были раскрыты дотошными музыковедами только через много лет после смерти композитора.
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2619
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 20 мар 2018, 18:24

Опять-таки, многое ли из этого латентного содержания Десятой симфонии воспринимали ее первые слушатели на проведенной Евгением Мравинским в Ленинграде премьере сочинения в декабре 1953 года? Не думаю, что они могли расшифровать все музыкальные знаки и символы, ведь много позднее советские музыковеды, уже прекрасно осведомленные о смысле «Музыкальной подписи» Шостаковича, все еще продолжали утверждать с упорством, достойным лучшего применения, что (как это сформулировал, к примеру, Генрих Орлов) «не следует наделять эту тему-монограмму автобиографическим значением».

Но общий эмоциональный смысл и подтекст Десятой многими был уловлен сразу же. Это очевидно даже из опубликованных в официальной печати откликов на премьеру: симфонию характеризовали как «трагедию одинокой личности, не видящей исхода своим страданиям и сомнениям» и улавливали в ней «ощущение боли и страдания, порой граничащего с истерией».


Комментарий. Десятая симфония - это месть за погибших единомышленников. Это празднование по случаю смерти Сталина. Это консолидация сил троцкистов и призыв их на победную борьбу с советским государством.

Изображение

Изображение

Дальше всех в этом плане пошел ортодоксальный, но проницательный критик Юлий Кремлев, уже в 1957 году прямо связавший Десятую симфонию с недавним разоблачением Хрущевым «культа личности» Сталина и в журнале «Советская музыка» (!) заявивший: «… музыка Десятой симфонии с ее психической угнетенностью и изломанностью является правдивым документом века».

В который раз это удалось именно Шостаковичу! В 1937 году его Пятая симфония оказалась единственным услышанным современниками повествованием о Большом Терроре; Седьмая и Восьмая симфонии с наибольшей полнотой передали ужас, отчаяние и беспрецедентную амбивалентность эмоций, связанных с переходом от предвоенной к военной эпохе. А теперь Десятая симфония стала первым произведением, глубоко отразившим смену жестокой сталинской зимы неуверенной «оттепелью» (как теперь, с легкой руки Эренбурга, будет именоваться этот краткий период хрущевского «либерализма»).


Комментарий. "Большой террор" - это осуществление под звуки Пятой симфонии Д.Д.Шостаковича сценария трагедии Шекспира "Макбет" на территории СССР.
Пятая симфония была написана Шостаковичем в июле 1937 года, тогда как "Большой террор" ещё никак о себе не заявлял. Выходит, что Шостакович был заранее оповещён троцкистами о том, что скоро будет большая кровь.
Любопытен и тот факт, что издательство "Асademia" именно в 1937 году выпустила в свет том Шекспира с трагедией "Макбет" (книга сдана в набор в сентябре 1936 г.).

Изображение

Изображение

Изображение

Изображение
Цена тома сочинений Шекспира составляет ровно 23 рубля.

Все эти симфонии Шостаковича были подлинными романами о времени, в которых эпический охват исторических событий с высоты птичьего полета необыкновенным образом сочетался с тончайшими психологическими прозрениями и лирическими откровениями, достойными подлинного поэта.


Комментарий. Не "подлинными романами о времени", а гимнами троцкизму.
Музыка Д.Д.Шостаковича опрокидывала СССР в жерло Большого террора. Она духовно окормляла (и окормляет) многочисленные скопища троцкистов всего мира. Она представляет собой летописание изощрённейшей борьбы троцкистов со Сталиным и Советским государством.

Как мы уже видели, за творческим путем Шостаковича внимательно и ревниво наблюдал его великий компатриот с собственными глубоко выношенными идеями о том, каким должен быть современный большой роман о времени, – Борис Пастернак. Он, как известно, имел музыкальное образование, был неплохим пианистом, в юности пытался сочинять музыку, всерьез мечтал о-композиторской карьере. Хотя для Пастернака великая музыка кончалась на Скрябине, его понимание того, что делал Шостакович, было профессиональным – что называется, «изнутри».

Еще в молодости Пастернак сказал своему другу, что «книга есть кубический кусок горящей, дымящейся совести». Это определение удивительным образом подходит к произведениям Шостаковича – этого Пастернак не мог не чувствовать. Вдобавок поэту должна была импонировать эволюция стиля Шостаковича в сторону большей простоты и ясности, но при этом с сохранением многослойности и противоречивости эмоционального содержания – пушкинский путь.

Сам Пастернак развивался в том же направлении: начав как поэт исключительной метафорической сложности и изысканности, он постепенно стал стремиться писать так, чтобы «всем было понятно». Его мечтой было создание «такой книги, которая касалась бы всех».

Подобным произведением в годы войны оказалась, несомненно, Седьмая симфония Шостаковича с ее шумным международным успехом. Пастернаку тогда сходная попытка не удалась. В 1943 году он начал писать поэму о войне «Зарево» в расчете на публикацию ее в газете «Правда» (что ему было обещано). Но в итоге «Правда» напечатала только отрывок, и разочарованный Пастернак прекратил дальнейшую работу над поэмой. В качестве «утешительного приза» ему было предложено перевести для «Правды» поэму грузина Георгия Леонидзе о Сталине «Детство вождя», но тут разобиженный Пастернак продемонстрировал норов и отказался.

За этот взбрык поэта наказали: вычеркнули из списка кандидатов на очередную Сталинскую премию, куда он был включен за свои эпохальные переводы «Гамлета» и «Ромео и Джульетты». Зато эти переводы были замечены в элитных кругах Англии, где еще с конца 20-х годов начал формироваться небольшой, но влиятельный круг поклонников Пастернака. Эти британские интеллектуалы все чаще и восторженнее писали о Пастернаке и переводили его стихи и прозу на английский язык.


Комментарий. Перевод Б.Пастернака "Гамлета" носит антисталинский характер.

Для Пастернака все это было как свежее дуновение ветра в закупоренной наглухо комнате. Он объяснял приятельнице, что эти западные связи «оказались многочисленнее, прямее и проще, чем мог я предполагать даже в самых смелых мечтаниях. Это небывало и чудодейственно упростило и облегчило мою внутреннюю жизнь, строй мыслей, деятельность, задачи и так же сильно осложнило жизнь внешнюю».

Действительно, советские власти с большим подозрением наблюдали за незапланированным и неконтролируемым продвижением Пастернака на международную арену. Их особое неудовольствие вызвало неофициальное известие в 1947 году о выдвижении поэта на Нобелевскую премию.

Над Пастернаком начали сгущаться тучи, его возлюбленная Ольга Ивинская была арестована, но поэта уже невозможно было свернуть с избранного им нового пути, на котором потенциальная аудитория на Западе оказывалась не менее – а может быть, и более – важной, чем аудитория внутри Советского Союза. Как позднее комментировал сам поэт, «это – переворот, это – принятие решения, это было желание начать договаривать все до конца…».

С зимы 1945/46 года Пастернак, заявив: «Я уже стар, скоро, может быть, умру, и нельзя до бесконечности откладывать свободного выражения настоящих своих мыслей», – начал писать роман «Доктор Живаго», широкую историческую, философскую и поэтическую панораму пути русской интеллигенции с начала XX века до Второй мировой войны включительно. Он рассматривал этот роман как главное и итоговое свое произведение.

Уже рукопись первых глав «Доктора Живаго» Пастернак озаботился передать в Англию своим поклонникам, но пока без разрешения ее публиковать; это показывает, на кого с самого начала работы ориентировался автор. Роман писался напряженно и долго, до конца 1955 года. Все это время Пастернак, как мне представляется, не прекращал внутреннего ревнивого диалога и полемики с Шостаковичем.


Комментарий
. Англия с великою готовностью веками собирает из России и рукописи, и людей, и деньги.

Я сужу об этом, в частности, по любопытно воспаленному пассажу из письма Пастернака, написанного им в 1953 году, уже после смерти Сталина и незадолго до премьеры Десятой симфонии: «… музыка – самый распространенный вид отлынивания от каких бы то ни было ответов веку, небу и будущему, самый ходячий способ душевной маскировки, благодаря драгоценности звука, с помощью которого и материализованная ординарность заставляет себя слушать».

Для самого Шостаковича и многочисленных слушателей его Десятая и была тем самым «ответом веку, небу и будущему», о котором писал Пастернак, но мне понятно раздражение и нетерпение последнего. Десятая симфония видится мне более совершенным произведением, нежели «Доктор Живаго». Но с точки зрения идеологической и нравственной «Доктор Живаго», с его христианским мировоззрением, явился колоссальным прорывом вперед. Поражала неслыханная для той эпохи свобода автора от марксистских установок, после десятилетий беспрестанного промывания мозгов представлявшихся единственно возможной парадигмой даже для самых талантливых деятелей советской культуры.

Анна Ахматова называла этот роман «гениальной неудачей», о чем и мне сказала как-то раз, добавив, что в нем Пастернаку по-настоящему удались только описания природы, а характеры вышли условные, картонные: «Я никого из этих людей не узнаю, а должна была бы..»

И конечно, беспрецедентной была ориентация Пастернака на западную аудиторию, приведшая к тому, что «Доктор Живаго», непреодолимым препятствием к публикации которого на родине автора стала непробиваемая партийная цензура, в итоге впервые был издан в Италии, а затем во Франции, Англии, США и Германии. Через год с небольшим после появления «Доктора Живаго» на Западе (где роман стал и литературной, и политической сенсацией) Пастернак был наконец в 1958 году удостоен Нобелевской премии.

Пастернак откликнулся телеграммой в Нобелевский комитет: «Бесконечно благодарен, тронут, горд, удивлен, смущен». Он был первым советским писателем, ставшим нобелевским лауреатом, но реакция отечественных властей (и многих коллег, буквально обезумевших от зависти) оказалась неистовой. Началась санкционированная сверху кампания травли Пастернака, в ходе которой в «Правде» со статьей под названием «Шумиха реакционной пропаганды вокруг литературного сорняка» выступил тот самый журналист Давид Заславский, которого в 1936 году задействовал Сталин в связи с направленной против Шостаковича атакой в той же «Правде».

Я очень хорошо помню атмосферу тех дней. Казалось, что вернулись сталинские времена, да события и развивались словно по утвержденному Сталиным железному сценарию: Пастернака поносили на собраниях, исключили из Союза писателей, а в газетах появились спешно организованные гневные «отклики трудящихся», из которых наиболее удручающее впечатление на деморализованную интеллигенцию произвело письмо экскаваторщика из Сталинграда Филиппа Васильцова: «Лягушка квакает… Я не читал Пастернака, но знаю: в литературе без лягушек лучше».
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2619
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Пред.След.

Вернуться в Литература

Кто сейчас на конференции

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 7