АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

[а лаврухин]

Итак, композитор решил развить и углубить средства, служащие для передачи комизма и гротеска и уже использовавшиеся в Третьей симфонии и обоих балетах. Однако если такой тип выразительности мог годиться для любовных и бытовых сцен, то заключительные сцены с каторжниками требовали совсем иной музыки. Поэтому в последнем акте в музыкальном языке Шостаковича появился новый элемент — впервые с такой силой у него прозвучала нота великого пессимизма, которая будет доминировать в его творчестве многие годы. В четвертом акте оперы он обратился к традиции Мусоргского, а именно «Хованщины», в которой героем выступает уже не отдельная личность, а русский народ.

Таким образом, «Леди Макбет» — произведение неоднородное в стилистическом плане: три первых юмористически-гротескных акта явно контрастируют с драматическим последним.

Сообщение об опере пробудило огромный интерес. В родном городе композитора «Леди Макбет» была включена в репертуарный план Ленинградского государственного академического Малого оперного театра (так называемого МАЛЕГОТа), в Москве решение о постановке оперы в Театре имени Немировича-Данченко было принято сразу после встречи Шостаковича с Мордвиновым. Владимир Немирович-Данченко с восторгом отнесся к новому произведению, а один из артистов его театра описал следующий эпизод:

«Вспоминаю первую встречу с оперой. В фойе театра Д. Шостакович играл нам. Среди слушателей были нарком просвещения Андрей Сергеевич Бубнов[177], Владимир Иванович Немирович-Данченко и мы, участники будущего спектакля. Помню глубокое волнение, охватившее нас, когда отзвучала последняя нота и композитор снял руки с клавиатуры. Наступила тишина. Ее нарушил Бубнов: „Какая мощь! Какая шекспировская силища и глубина!“ Вл. И. Немирович-Данченко, взволнованно обнимая композитора, добавил: „…Вы еще сами не знаете, мой молодой друг, какой геркулесовой силой обладает ваше произведение…“»[178]

Примерно в то же самое время в московской квартире виолончелиста и дирижера Большого театра Льва Кубацкого Шостакович показал всю оперу артистам Большого театра. Он хотел, чтобы как можно больше музыкантов смогли понять его новое произведение. После этой встречи дирекция Большого театра запланировала московскую премьеру «Леди Макбет» на начало 1935 года. Тем временем Немирович-Данченко решил, что его театр начнет работу над оперой как можно скорее. Таким образом, появилась возможность постановки оперы обоими столичными театрами.

Это был период чрезвычайно благожелательного отношения к «Леди Макбет». Именно тогда наступило относительное ослабление давления партии на культуру, ощущавшееся и в музыкальной жизни. Такая ситуация возникла после опубликования 23 апреля 1932 года партийной резолюции «О перестройке литературно-художественных организаций». Решением сверху были ликвидированы все пролетарские культурные организации литераторов, художников, архитекторов и музыкантов, в том числе Проколл и РАПМ. Прекратила свое существование и ACM. Решение властей оказалось совершенно неожиданным. До момента опубликования резолюции руководители пролетарских организаций контролировали всю советскую культуру — 23 апреля у них внезапно отняли власть. Вот как излагает эти события Исаак Бабель: «Сталин все решил сам. <…> За две недели до этого он принял у себя и выслушал всех этих Авербахов (Леопольд Авербах был председателем пролетарской организации литераторов РАПП. — К. М.), Безыменских и им подобных. Потом постановил: не будет от них пользы, и на заседании Политбюро внезапно представил свою резолюцию. Никто даже глазом не моргнул»[179]. И даже если Бабель упрощает проблему, то остается фактом, что Сталин лично принял решение о роспуске чрезмерно усердствующих и вредных для культуры пролетарских организаций, поняв, что они выполнили свою задачу.

Российская интеллигенция приняла это решение с облегчением. Деятели культуры перевели дух. Появилась надежда на более свободное развитие культуры, и хотя быстро выяснилось, что она была тщетной, в первые месяцы явно повеяло свежим ветром и с музыкального горизонта на какое-то время исчез призрак диктатуры неучей. Преисполненный воодушевления и наивной веры Юрий Шапорин восклицал: «Событие действительно историческое. Это перелом! И еще какой — вот увидите!»[180] Шостакович утверждал: «РАПМ никак не занималась вопросом воспитания попутчиков — была только ругань, абстрактность, демагогия в высказываниях, наклеивание ярлычков и кличек на попутчиков и их произведения»[181]. Вместо ликвидированных группировок начали создаваться новые — Союз советских писателей, Союз советских композиторов и подобные им общегосударственные объединения в других областях творчества. В начале августа 1932 года было образовано Ленинградское отделение Союза советских композиторов, в руководство которого вошли, в частности, Асафьев, Штейнберг, Шапорин и Шостакович. На одном из собраний Шостакович призывал «устранить примат массовой песни», а также «бороться с левацким вульгаризаторством» и «самым голым шарлатанством, оставшимся нам в наследство от РАПМ»[182]. Сочинение камерной и сольной музыки перестало быть подозрительным занятием, программы концертов стали интереснее. О новой опере Шостаковича тоже можно было говорить с энтузиазмом, не опасаясь нападок со стороны рапмовцев, как правило, отрицавших все передовое в музыке. И МАЛЕГОТ без всяких затруднений смог начать репетиции «Леди Макбет» уже в марте 1933 года, то есть через каких-нибудь три месяца после окончания партитуры.
________________

177) Андрей Сергеевич Бубнов (1883–1940) — один из руководителей Октябрьского восстания в Петрограде. С 1922 г. заведующий отделом агитации и пропаганды Центрального комитета; в 1923 г. перешел на сторону Сталина. В 1924–1929 гг. играл существенную роль в борьбе с троцкистами. В конфликте с правым крылом партии поддержал Сталина не без некоторых колебаний, в результате чего был отодвинут на второй план в качестве народного комиссара просвещения (вместо Луначарского). Считался одним из популярнейших «старых большевиков». Осенью 1937 г. был смещен со своего поста и арестован, в дальнейшем казнен. Реабилитирован Хрущевым.
________________---

178) Златогоров П. Немирович-Данченко в работе над «Катериной Измайловой» // Советская музыка. 1967. № 5. С. 60.

180) Богданов-Березовский В. Дороги искусства. С. 181.

181) Рабочий и театр. 1932. № 16. С. 5.

182) Шостакович Д. Мои одиннадцать пожеланий // Рабочий и театр. 1932. № 31. С. 6–7

Комментарий. Расстрел А.С.Бубнова, вероятно, был по причине приверженности бывшего наркома просвещения кругам троцкистов, несмотря на то, что он боролся с троцкистами в конце 20-х.

23 апреля (1932 года) - время принятия партийной резолюции «О перестройке литературно-художественных организаций». 23 апреля - День Англии, день "рождения" Шекспира, День рождения Таганки.




В этой книге дата первого письма от 23 февраля (начало Февральской революции).

Среди главных участников постановки композитор нашел преданных ему людей; в первую очередь это были три создателя спектакля «Нос»: дирижер Самуил Самосуд, режиссер Николай Смолич и художник Владимир Дмитриев. С первых репетиций Шостакович участвовал во всех приготовлениях и старался помочь певцам, дирижерам и оркестровым музыкантам. Вносил мелкие поправки, исправлял ошибки в партиях, с огромным волнением воспринимал замечания исполнителей — совсем так же, как во время подготовки к премьере Первой симфонии, хотя, по своему обыкновению, не соглашался ни на какие изменения в партитуре. Дирекция театра пригласила его в комиссию по подбору солистов, и Шостакович внимательно изучал вокальные возможности множества певцов. Ему неизменно сопутствовал Соллертинский, который вместе с композитором и Самосудом имел право принятия окончательного решения по многим вопросам. Певцы с увлечением принялись за разучивание своих партий, и их воодушевление с течением времени увеличивалось. Когда в октябре начались первые сценические репетиции, артисты уже великолепно владели партиями, которые не представляли для них большого затруднения.

В московском театре репетиции тоже начались весной 1933 года, однако не все там шло так же гладко, как в Ленинграде. Прежде всего возникли организационные проблемы. К примеру, оркестр едва насчитывал сорок музыкантов, в то время как композитор предусматривал около ста; хуже того, оркестровая яма вмещала не больше шестидесяти музыкантов, так что нужно было не только дополнительно пригласить много инструменталистов, но и как-то разместить их. Хор тоже был явно мал. Некоторые певцы предъявляли претензии к своим партиям, ссылаясь на их мнимую невокальность и на прочие трудности. К счастью, члены оркестра, которым дирижировал Григорий Столяров, а также режиссер Борис Мордвинов отнеслись к произведению с энтузиазмом и постепенно передали его певцам. На одну из первых репетиций пришел Николай Мясковский, который сразу поделился впечатлениями с Прокофьевым: «…ошеломляюще здорово, хотя и мучительно временами. Оркестровка тоже необыкновенная, хотя так же, как у Франсе, крикливая (трубы верещат беспрерывно)»[183]. Напряженная работа позволяла питать надежду, что премьера «Леди Макбет» состоится в том же году — и дирекция театра запланировала ее на 15 декабря.

Осенью в Ленинграде прошли закрытые спектакли для музыкантов, представителей прессы и радио, а также партийных функционеров, занимавшихся культурной политикой. Хотя немного спустя Александр Острецов выступил с негативной оценкой оперы[184], это не изменило общего доброжелательного отношения властей к новому произведению. Восторженную статью о «Леди Макбет» опубликовал на страницах «Известий» Валериан Богданов-Березовский[185]. Самуил Самосуд, как бы желая раз и навсегда прекратить возможные споры, категорически заявил:

«Со времени создания „Пиковой дамы“ П. И. Чайковского в русской музыке, по моему мнению, не появлялась опера более новая для своей эпохи, более волнующая и воздействующая, чем „Леди Макбет“ Д. Шостаковича. По своему высокому драматизму, по эмоциональной силе и виртуозности музыкального языка — это лучшее, что за последние полстолетия создано в русской оперной литературе. Да и в новой западноевропейской опере нелегко подыскать что-либо равное. „Воццек“ Альбана Берга, несомненно, эмоционально сильное произведение, но и там драматизм достигается порою ценой несколько традиционной сентиментальности, а огромная драматическая выразительность и эмоциональность „Леди Макбет“ совершенно чисты от всякого поверхностного, привычного для аудитории сентиментализма. Но опера его не только существом своим драматична, она вместе с тем по-моцартовски „концертно“ виртуозна во всех своих элементах. <…> Я называю „Леди Макбет“ оперой гениальной и уверен, что будущее оправдает эту характеристику. И нельзя не гордиться, что в 1934 году в советском музыкальном театре появляется опера, превышающая все, что сейчас могло бы быть создано в опере капиталистического мира. И в этом отношении наша культура по справедливости не только „догнала“, но и „перегнала“ самые передовые капиталистические страны»[186].

183) Письмо от 21 июля 1933 года (Прокофьев С. С. и Мясковский Н. Я. Переписка. С. 403).

184) Острецов А. «Леди Макбет Мценского уезда»: Опера Д. Шостаковича // Советская музыка. 1933. № 6. Журнал «Советская музыка», основанный в 1933 г., в первый год выходил раз в два месяца, со следующего года стал ежемесячным. С самого начала это был печатный орган Союза советских композиторов, отражавший актуальную культурную политику партии и правительства в области музыкального творчества и исполнительства.

185) Богданов-Березовский В. «Леди Макбет Мценского уезда» // Известия. 1933. 24 сентября.

186) Самосуд С. Опера, которая делает эпоху // Самосуд С. Статьи, воспоминания, письма. С. 34–35.

По стечению обстоятельств обе премьеры прошли почти одновременно: ленинградская — 22 января 1934 года, московская — на два дня позднее, с измененным названием «Катерина Измайлова», что обусловливалось концепцией создателей спектакля, которые сделали упор на образе главной героини. Премьер ждали с нетерпением, поскольку благодаря газетным статьям и кадрам кинохроники о «Леди Макбет» было уже многое известно[187]. Но даже и без такой рекламы интерес любителей музыки был бы большим, ведь имя Шостаковича уже пользовалось в то время заметной популярностью. Хотя его музыка все еще относительно редко появлялась в концертных программах, у многих были живы в памяти споры о премьерах трех симфоний, двух балетов и «Носа». Эти дискуссии обеспечили композитору репутацию enfant terrible советской музыки, а противоречивые мнения о его творчестве — от крайне негативных до апологетических — создали ситуацию, при которой каждое исполнение его произведений, а особенно в Ленинграде, ожидалось с большим интересом. Поэтому нет ничего удивительного, что в обоих театрах билеты были распроданы на много дней вперед и, по общему убеждению, премьеры должны были стать значительным художественным событием.

В родном городе Шостаковича, где показа оперы ожидали с особым нетерпением, публика заполонила театр задолго до начала спектакля. С первых тактов слушатели внимали музыке с огромным волнением, нараставшим по мере развития действия. Аплодисменты становились все неистовее с каждым актом, и когда представление закончилось, исполнителей и композитора встретили нескончаемые овации. Казалось, композитор был удивлен и даже смущен таким восторженным приемом: он скромно и почти застенчиво выходил на сцену снова и снова, вызываемый не только публикой, но и счастливым Самосудом и певцами. Этот триумф превышал все его прежние успехи. Через два дня такой же прием был устроен «Леди Макбет» в Москве. С этого момента Шостакович вошел в круг корифеев современной советской музыки и был признан одним из наиболее значительных ее творцов.

Константин Станиславский, поздравляя Немировича-Данченко с огромным успехом оперы Шостаковича, писал: «Если он гений, это отрадно!»[188] Пианист Александр Гольденвейзер выразился так: «Настоящая человеческая драма. Шостакович гениально одарен…»[189] Опера увлекла и Максима Горького, который видел московскую премьеру, и его «восхитила… сцена в полицейском участке и все последнее действие. Это действие особенно тронуло писателя, и он утирал набежавшие слезы»[190]. Следует также вспомнить, что после ленинградской премьеры Михаил Тухачевский сказал Самосуду: «Эта музыкальная трагедия станет первой советской классической оперой»[191].

Постановки сильно отличались друг от друга. В противоположность ленинградцам, москвичи позволили себе определенные изменения в партитуре: сократили некоторые эпизоды, переделали финал второго акта, а в сцене в полицейском участке даже заменили нигилиста служкой. Композитор, в принципе не допускавший никаких изменений, вероятно, не посмел противиться воле Владимира Ивановича Немировича-Данченко, который на заключительном этапе подготовки сам занялся режиссурой спектакля. И если ленинградская постановка подчеркивала сатирическую сторону оперы, то в Москве высвечивали трагизм образа Катерины, особенно в последнем акте. Столь разные интерпретации «Леди Макбет» стали причиной бурной полемики между создателями обоих спектаклей и между музыкальными критиками. Друзья композитора в целом ставили на первое место ленинградскую постановку. Адриан Пиотровский критиковал московскую концепцию за чрезмерное, по его мнению, подчеркивание бытовой стороны очерка Лескова, а Немировичу-Данченко, в свою очередь, трудно было согласиться с многими чертами ленинградской постановки. Он записал в своем дневнике:
____________________

187) Снятый на кинопленку фрагмент репетиции и заявление Владимира Немировича-Данченко сохранились до наших дней. В 60-х гг. эта старая кинохроника была использована в биографическом фильме о композиторе «Эскизы к портрету». Кроме того, заявление Немировича-Данченко опубликовано в журнале «Искусство кино» в статье «Дмитрий Шостакович и его музыка на экране» (1967. № 5. С. 58).

188) Цит. по: Фрейдкина Л. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко: Летопись жизни и творчества. М., 1962. С. 462.

189) Гольденвейзер А. Б. Отрывки из дневника // Гольденвейзер А. Б. Статьи, материалы, воспоминания. М., 1969. С. 186.

190) Шапорин Ю. Избранные статьи. М., 1969. С. 121.

191) Дрейден С. Музыка — революции. М., 1981. С. 482.

Комментарий. Дата Премьеры оперы "Леди Макбет" в Ленинграде 22 января, а в Москве - 24. Таким манером был совершён своеобразный балет вокруг числа 23.
Первые зрители обоих спектаклей - это делегаты XVII съезда ВКП (б) - антисталинского.
Основная постановка оперы "Леди Макбет" осуществлялась в Ленинграде (оправдание преступления Катерины Измайловой). Но в Москве была специально отработана иная (обличающая) постановка, которая давала возможность шаманить в Ленинграде до начала 1936 года. Результат известен: убит С.М.Киров.

«У Столярова нет такого спокойствия мастера, как у Самосуда… В этом разница между нами и Ленинградом. Второе — не в пользу Ленинграда: у нас трагедия, в Ленинграде — лирическая опера, у нас — насыщенность сильных переживаний, там — осторожность, боязнь преувеличить, потрепать нервы. Да и не то: просто не чувствуют сильных переживаний. Кто-то сострил: в Москве „Катерина Измайлова“, а играют „Леди Макбет“, в Ленинграде же „Леди Макбет“, а играют „Катерину Измайлову“…»[192]

В декабре 1935 года, когда опера продержалась в репертуаре обоих театров уже почти два года, Шостакович сказал:

«Я часто задумываюсь также над тем, чья постановка „Катерины Измайловой“ — Немировича-Данченко или Смолича — более мне близка. Я в чрезвычайном затруднении, ибо оказывается, что обе они мне чрезвычайно близки, но разными своими сторонами. Большой талант Немировича-Данченко, который внес в этот оперный спектакль всю драматическую культуру мхатовской системы, привел в отдельных местах к буквально потрясшим меня результатам. Но одновременно я чувствую, что в отдельных местах Владимир Иванович исходит больше от повести Лескова, чем из либретто оперы. В постановке же Смолича вложено глубокое знание природы оперного спектакля. Музыкальная культура его постановки находится на большой высоте»[193].

Насколько требователен был Шостакович по отношению к исполнителям, свидетельствует тот факт, что уже сразу по-еле премьеры он хотел, чтобы постановщики исправили некоторые недоделки, которые, по его мнению, выявились в инсценировке. В конце февраля, то есть через месяц после премьеры, он писал Смоличу:

«Дорогой Николай Васильевич! Вчера сошел 10-й спектакль „Леди Макбет“. Спектакль идет хорошо. Публика слушает очень внимательно и начинает бежать за галошами только после падения занавеса. Почти не кашляют. В общем, происходит ряд приятных вещей, которые радуют мое авторское сердце и лишний раз наполняют меня большой благодарностью к Вам и Вашей работе над „Леди Макбет“. Забыл еще упомянуть, что все десять спектаклей прошли с аншлагами по повышенным ценам. Это меня тоже радует, ибо если не будет ходить публика, то спектакль снимут с репертуара и я буду лишен возможности слушать свое детище. Иногда бывает очень большой успех вплоть до вызовов автора. Но, в среднем, в конце поднимают занавес с 2-х до 5 раз. Соколова работает изумительно. Чем дальше, тем лучше.

В целом необходимо сказать, что в Вашей постановке „Леди Макбет“ „донесена“ до зрителя. Есть напряжение, есть интерес и есть симпатии к Екатерине Львовне. Но есть и некоторые недостатки, которые очень досадны на высоком уровне спектакля. Первый недостаток — это все, что следует за убийством Зиновия Борисовича. Каждый раз, когда Сергей начинает уволакивать „труп“, то в зале громкий смех. Что-то необходимо сделать, доделать или переделать. И второе — Сонетка. Мне кажется, что все исполнительницы (Вельтер, Головина и Лелива) делают Сонетку женщиной-вампиром, виконтессой-кокотессой или великосветской кокоткой. <…> Сонетка, по моему замыслу, должна быть простой кокетливой девчонкой, без налета „демонизма“. Вот эти моменты меня не устраивают. Было бы хорошо, если бы при случае Вы помогли устранить эти ляпсусы…»[194]

Неожиданно многочисленные рецензии не жалели похвал композитору и исполнителям. Февральский номер газеты «Советское искусство» посвятил опере несколько страниц, поместив высказывания наиболее крупных критиков под общим заголовком «Победа музыкального театра». В Ленинграде опера шла в среднем каждый третий день, и композитор присутствовал на всех представлениях. Через пять месяцев МАЛЕГОТ мог гордиться уже тридцатью шестью спектаклями. Через год было официально подтверждено: «Леди Макбет» открыла «пути для создания новой, подлинно советской реалистической оперы»[195].

После триумфального приема произведения в Ленинграде и Москве оперой заинтересовались многие театры за границей. Весной 1934 года в Ленинграде прошел музыкальный фестиваль, на котором прозвучало несколько сочинений Шостаковича, в том числе «Леди Макбет». Два выдающихся дирижера — Артур Родзинский из США и Герберт Сандберг из Швеции — приехали специально для того, чтобы познакомиться с оперой. Находившийся в то время в Ленинграде Артур Рубинштейн писал:
______________

192) Цит. по: Марков П. Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. М., 1960. С. 223–224.

193) Шостакович Д. Мысли о музыкальном спектакле // Советское искусство. 1935. 5 декабря.

194) Цит. по: Юдин Г. «…Ваша работа для меня событие на всю жизнь». С. 92.

195) Цит. по: Лапчинский Г. Три музыкальных эскиза // Подъем (Воронеж). 1983. № 11. С. 117.

Комментарий. Д.Д.Шостакович написал режиссёру ленинградского, видимо, после трагического выстрела в Смольном. Интересно сопоставление:

....................... Смолич - Смольный.....................

[а лаврухин]

«Все говорили о грандиозном успехе оперы „Леди Макбет Мценского уезда“ молодого Шостаковича, который показал большой талант уже в своей Первой симфонии. Мой гид… достал мне билет на эту оперу в дни моего приезда. Я действительно был потрясен жестокой драмой, почерпнутой из русского рассказа под тем же названием и оправленной в музыку большой красоты и силы выражения.

[На следующий день] мне позвонил Артур Родзинский, дирижер… симфонического оркестра Лос-Анджелеса. <…> Когда я рассказал ему, с каким восторгом воспринял оперу Шостаковича, он взволнованно сообщил:

— Я именно потому и приехал! В Нью-Йорке много о ней говорят, поэтому я мечтаю о том, чтобы быть первым, кто ее там покажет. Вы мне поможете? — спросил он. — Сходим на нее вместе, а потом вы могли бы представить меня нужному человеку. Я хотел бы только получить партитуру. А поскольку я не знаю русского, умоляю, будьте моим переводчиком.

Я пообещал сделать все, что в моих силах. <…> Во второй раз опера понравилась мне еще больше, особенно при виде восхищения Родзинского. Он так хотел достать партитуру, что не давал мне покоя до тех пор, пока я ее ему не раздобыл. По-видимому, русские поняли, что и для них важно, чтобы оперу представил человек, обладающий славой Родзинского»[196].

В октябре 1934 года Шостакович получил приглашение в Соединенные Штаты в связи с подготовкой к постановке «Леди Макбет» в Кливленде, однако до выезда дело не дошло. Тем временем последующие месяцы оказались дальнейшей полосой успехов его оперы. Уже в конце этого года Артур Родзинский продирижировал фрагментами произведения на концерте в Нью-Йорке. В январе 1935 года, тоже в Соединенных Штатах, прошло исполнение фрагментов оперы под управлением Артуро Тосканини. В мае Альберт Коутс исполнил отрывки из «Леди Макбет» по лондонской Би-би-си. Но прежде всего 1935 год принес беспрецедентную для современной музыки серию постановок оперы во всем мире. В январе состоялись премьеры в Буэнос-Айресе, Цюрихе и Кливленде, где спектакль под управлением Родзинского имел прямо-таки сенсационный успех. 5 февраля Родзинский дирижировал «Леди Макбет» в нью-йоркской «Метрополитен-опера». 5 апреля опера была поставлена в Филадельфии под управлением Александра Смолленса. Вскоре состоялась премьера в Любляне. 14 ноября «Леди Макбет» прозвучала в Братиславе, а через два дня Герберт Сандберг дирижировал первым ее исполнением в Стокгольме. 26 декабря состоялась новая московская премьера оперы, вновь под названием «Катерина Измайлова», но на этот раз в Большом театре (в режиссуре Николая Смолича и под управлением Александра Мелик-Пашаева), и, таким образом, в столице произведение представляли одновременно два театра. В начале 1936 года оперу поставили в Копенгагене, где за первый сезон она прошла целых семнадцать раз. 16 июня 1937 года произведение пережило свою премьеру в Загребе.

С огромным интересом отнесся к «Леди Макбет» Ромен Роллан. Во время поездки по Советскому Союзу в 1935 году он выразил желание встретиться с Шостаковичем. Встреча должна была проходить в доме Максима Горького. Автор «Матери» в то время был уже всецело предан советской власти и Сталину, с его помощью совершалось духовное порабощение народа. Ромен Роллан тоже публиковал наивные или лживые высказывания о Советском Союзе. Поэтому композитор сказался больным, и встреча не состоялась.

Успех «Леди Макбет» обернулся повышением интереса к музыке Шостаковича. В ноябре 1933 года Первой симфонией дирижировал Николай Малько в Лондоне, в феврале 1934 года — Леопольд Стоковский в Филадельфии, в октябре 1935 года — Отто Клемперер в Нью-Йорке. В декабре 1934 года появилась одна из первых грамзаписей музыки Шостаковича: в Англии была издана сюита из «Золотого века». Композитор приобрел популярность.

Уже тогда было отмечено интересное явление: исполнители и публика принимали музыку Шостаковича с энтузиазмом, зато критики часто не признавали ее значения и отказывали ей в какой-либо ценности. После американской премьеры «Леди Макбет» появился целый ряд исключительно негативных рецензий, похожих на прежние оценки Первомайской симфонии. Уильям Хендерсон писал на страницах «Нью-Йорк сан», что «Шостакович, несомненно, главный создатель порнографической музыки в истории оперы». Он назвал произведение «будуарной оперой» и добавил, что «в некоторые моменты ее иллюстративность просто непристойна. Если такая музыка называется искусством, то остается только рвать волосы на голове»[197]. Один из ведущих и наиболее влиятельных американских критиков Оулин Даунз заявил в «Нью-Йорк таймс», что «самое горячее одобрение вызывают… самые низкопробные и кричащие эффекты» и остается общее впечатление «беспорядочного набора дешевых приемов и расхожих оборотов, лишенных оригинальности и творческой силы, соединенных с коммунистически окрашенным либретто — наивным и гонящимся за сенсацией»[198].
____________

196) Rubinstein A. Moje długie życie. Krakow, 1988. S. 383–384.

197) New York Sun. 1935. February 9.

198) The New York Times. 1935. February 6.

Комментарий. Опера Д.Д.Шостаковича "Леди Макьет" - это шаманское камлание на вызывание смерти Сталина. И далеко не случайно то, что эту оперу подхватила и Америка и Европа.

Композиторы отнеслись к «Леди Макбет» по-разному. После посещения американской премьеры Игорь Стравинский заявил: «Дмитрий Шостакович — молодой талантливый композитор. Я знаком с некоторыми его хорошими произведениями, но в „Леди Макбет“ отвратительное либретто, музыкальный дух этого произведения направлен в прошлое, а музыка идет от Мусоргского…»[199] Со своей стороны, Бенджамин Бриттен спустя много лет вспоминал, с каким восторгом слушал в молодости концертное исполнение оперы в Лондоне, и признавался, что это было для него «началом глубокого почитания творений Шостаковича»[200]. Жорж Орик, Франсис Пуленк и Альфредо Казелла также восприняли оперу с воодушевлением, о чем Орик писал в статье по случаю шестидесятилетия Шостаковича[201].

«Леди Макбет Мценского уезда» принесла своему создателю мировую славу. С 1934 года его музыка все чаще исполнялась, записывалась, издавалась и нередко становилась предметом горячих дискуссий. Через восемь лет после премьеры Первой симфонии Шостакович занял место в передовом отряде творцов музыки XX столетия.

Глава 10

1932–1936

Культурная политика после 1932 года. — Позиция Шостаковича. — «Песня о встречном». — Поиски в области оперы: «Сказка о попе». — Фортепианная музыка: 24 прелюдии и Концерт. — Соната для виолончели и фортепиано. — Балет «Светлый ручей». — Поездка в Турцию

Известная либерализация культурной жизни, которую принесло партийное постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», длилась недолго. Очень быстро оказалось, что со стороны властей это был точно рассчитанный шаг, имевший целью установить в недалеком будущем еще более жесткий контроль над художественным творчеством. Об отношении властей к искусству и художественным ценностям как к подручному инструменту свидетельствует множество фактов, и среди них одно весьма красноречивое решение, принятое в начале 30-х годов, в период лихорадочных поисков средств на крупные промышленные капиталовложения в рамках первых пятилетних планов. Сталин постановил тогда продать часть сокровищ Эрмитажа, и таким образом Россия лишилась многих полотен Рембрандта и Рафаэля (в том числе знаменитого изображения святого Георгия, 1506 год). Продали и «Благовещение» Ван Эйка (за полмиллиона долларов). В результате и сегодня большинство этих шедевров находится в американских музеях.

Политика, направленная на полное подчинение искусства потребностям идеологии, была особенно очевидна в области литературы. В 1932 году Сталин часто встречался с Горьким и другими писателями. Во время одной такой встречи он назвал их почетным именем «инженеров человеческих душ». О литературе он начал авторитетно высказываться лишь с того момента, когда после самоубийства затравленного окружением и властями Маяковского отметил в резолюции, адресованной Ежову[202]: «Маяковский был и останется лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи». Для поддержки своей политики диктатор нуждался в писателе, который, с одной стороны, пользовался бы в обществе огромным моральным авторитетом, а с другой — безусловно повиновался бы его планам. Для этой роли лучше всех подходил Горький.

В конце 20-х годов, когда великий писатель еще жил на Капри, вокруг него началась тонкая игра. Он стал получать из России бессчетное количество писем и телеграмм от частных лиц и общественных организаций, от литераторов, рабочих и пионеров — с призывами вернуться на родину. Поток призывов умело направлялся председателем ОГПУ Генрихом Ягодой[203] и постепенно достиг таких размеров, что Горький решился приехать в Россию. Несомненно, важную роль в принятии этого решения сыграла и грызущая его тоска по родине, а также искушение занять ведущее место среди русской культурной элиты. В дальнейшем, до 1933 года, он делил свое время между Москвой и Капри, куда возвращался из-за слабого здоровья. Он получил от государства великолепный дом в столице и две роскошные дачи: одну под Москвой, другую в Крыму.

Горького действительно ждали. Его авторитет выдающегося художника, большого гуманиста, защитника угнетенных был очень велик. Однако официальное положение первого писателя России довольно быстро изменило образ его действий. Горький по-прежнему клеймил социальную несправедливость, голод, нужду и отсутствие правопорядка — но уже только на Западе. То, что происходило в его стране, он отныне лишь хвалил и поддерживал. Когда в ноябре 1930 года было сфабриковано обвинение против инженеров и техников в заговоре с целью свержения советской власти, писатель уже в первый день двухмесячного процесса публично осудил невинных людей. Через две недели «Правда» и «Известия» опубликовали его статью «Гуманистам», в которой он особенно резко нападал на «профессора Альберта Эйнштейна и господина Томаса Манна» за то, что они подписали протест немецкой Лиги защиты прав человека против «казни сорока восьми преступников, организаторов пищевого голода в Союзе Советов». Да, это был уже не тот Горький, который в 1918 году негодовал из-за произвола народных комиссаров, и не тот, который в 1922 году, навлекая на себя гнев Ленина, метал громы и молнии по поводу смертной казни, грозившей эсерам[204]. Теперь, в 1930 году, сорок восемь человек, ответственных за пищевую промышленность, были расстреляны, вероятно, вообще без суда, а Горький заявлял: «Неописуемая гнусность действий сорока восьми мне хорошо известна…»[205] В скором будущем он поддержит процесс против меньшевиков, особенно язвительно насмехаясь над одним из осужденных, своим прежним другом, историком и журналистом Николаем Сухановым. В письмах к друзьям на Западе, в статьях и публичных выступлениях он опровергал существование террора и лагерей принудительного труда, называл «пошленькой сказкой» мнение «о том, что в Союзе Советов единоличная диктатура»[206].
__________________-

199) И. Стравинский — публицист и собеседник. М., 1988. С. 125.

200) Советская музыка. 1966. № 9. С. 18.

201) Орик Жорж [Без названия] // Дмитрий Шостакович. М., 1967. С. 117.

202) Николай Иванович Ежов (1895–1940) — один из ближайших сотрудников Сталина. В конце 20-х гг. выслужился перед Сталиным особо жестоким проведением коллективизации; в 1933 г. произвел массовую чистку в партийных рядах; осуществлял надзор за Народным комиссариатом внутренних дел; с 1936 г. руководитель НКВД, с 1937 г. генеральный комиссар государственной безопасности. Был непосредственным исполнителем приказов Сталина, организатором массового террора, названного позднее «ежовщиной». Приговорен к смертной казни за «необоснованные репрессии».

203) Генрих Григорьевич Ягода (1891–1938) — одна из наиболее преступных личностей сталинской эпохи. С 1920 г. работал во Всероссийской чрезвычайной комиссии по борьбе с контрреволюцией, саботажем и спекуляцией (ВЧК). Сталин познакомился с ним в Царицыне и способствовал его дальнейшей карьере. Ягода был заместителем Вячеслава Менжинского (преемника Дзержинского) в политической полиции, известной как ОГПУ, а после его смерти был назначен на должность народного комиссара внутренних дел. Заслужил всеобщую ненависть за жестокость и беспощадность. В 1935 г. стал генеральным комиссаром госбезопасности. Не исключено, что был замешан в убийстве Кирова. В 1936 г. был уволен со всех постов, обвинен в организации убийства Кирова и приговорен к смертной казни. Единственный из жертв «московских процессов» не был реабилитирован в 1988 г.

204) Независимая от партии большевиков группировка так называемых социалистов-революционеров.

205) Горький М. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 25. М., 1953. С. 235.

206) Там же. С. 238.

Комментарий. Кшиштоф Мейер силится показать, что цензура в искусстве не допустима, что искусство не может обслуживать ту или идеологию. Однако всё творчество Д.Д.Шостаковича посвящено борьбе со Сталиным, борьбе с Советской властью - в интересах идеологии троцкистов.

Летом 1934 года состоялся I Всесоюзный съезд писателей, на котором автор «Матери» обнародовал доктрину социалистического реализма, обязательную с этих пор для всех деятелей литературы, а вскоре распространенную и на другие виды искусства. Во время съезда писатели старались превзойти друг друга в доносах и марании отечественной литературы, излагали хвастливые отчеты о ходе коллективизации, с восторгом описывали пребывание на Беломорском канале (где находился один из первых лагерей принудительного труда), а кульминационным пунктом их выступлений было славление Сталина, «могучего гения рабочего класса», «любимейшего вождя всех эпох и народов». Почти все они принесли присягу на верность партии; мужество воздержаться от этого нашли в себе лишь некоторые: Михаил Булгаков, Осип Мандельштам и Анна Ахматова. Горький закончил съезд словами: «Да здравствует партия Ленина — вождь пролетариата, да здравствует вождь партии Иосиф Сталин!»[207]— вступив в самый позорный период своей жизни. В его дальнейших высказываниях звучали требования следовать «руководящей единой идее, которой нет нигде в мире, — идее, крепко оформленной» Сталиным[208]. Однажды он заявил, что «работой чекистов в лагерях наглядно демонстрируется гуманизм пролетариата», и «лет этак через пятьдесят, когда жизнь несколько остынет… вероятно, тогда будет достойно освещена искусством, а также историей удивительная культурная работа рядовых чекистов в лагерях»[209]. Пожалуй, самым ярким проявлением морального падения Горького было его обращение «Ударницам на стройке канала Москва — Волга», где он писал женщинам, умиравшим от каторжной работы: «Ваша работа еще раз показывает миру, как прекрасно действует на человека труд, осмысленный великой правдой большевизма, как чудесно организует женщин дело Ленина — Сталина»[210].

Вслед за Союзом писателей другие творческие объединения (кроме Союза композиторов, съезд которого, чреватый серьезными последствиями, состоялся только после войны) тоже провели свои съезды и принесли присягу на верность Сталину. В январе 1935 года собрались деятели кино, и среди них известные режиссеры Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, которые еще в 1928 году обратились к властям с просьбой «проводить твердую идеологическую диктатуру» в области кино[211]. Теперь они также воздали почести идеологической диктатуре, похоронив тем самым возможность развития советского кино, история которого была столь блистательно начата произведениями самих Эйзенштейна, Пудовкина и Козинцева.

Конец 1934 года открыл одну из мрачнейших страниц в истории России. 1 декабря в Ленинграде был убит Сергей Киров. Хотя и по сей день не ясны все подробности злодеяния, относительно вины Сталина нет ни малейших сомнений. Диктатору потребовались покушение и смерть всеми уважаемого революционера, чтобы использовать этот факт для усиления своей абсолютной власти. Убийство Кирова послужило оправданием террора, проводимого с невиданным размахом. Ответственность за это возложили на бывших коммунистов-оппозиционеров; во время одного из процессов Андрей Вышинский [212] процитировал относящееся к 1933 году высказывание Сталина о неизбежном «сопротивлении последних остатков умирающих классов», о том, что «могут ожить и зашевелиться осколки контрреволюционных оппозиционных элементов из троцкистов и правых уклонистов»[213]. Ранее считалось (и это мнение разделял Киров), что уничтожение оппозиции и введение социализма влекут за собой затухание классовой борьбы. Однако в начале 30-х годов Сталин решил, что истребление классового врага должно привести к усилению сопротивления, так как ему понадобилось идеологическое обоснование дальнейшей борьбы. А поскольку политических сил, способных представлять побежденные классы, не хватало, то противника необходимо было сотворить. Врагами могли быть агенты буржуазных правительств, особенно фашистских: ведь в соответствии с тогдашней пропагандой Советскому Союзу угрожало «капиталистическое окружение». Целью убийства Кирова было доказать, что враг начинает прибегать к крайним методам, а невыясненные обстоятельства и множество фальсифицированных улик должны были устранить возможные подозрения, возникшие в общественном мнении относительно подлинной причины убийства.
_______________

207) Горький М. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 27. М., 1953. С. 354.

208) Там же. С. 434.

211) Искусство кино. 1964. № 4. С. 14–15.

212) Андрей Януарьевич Вышинский (1883–1954) — личность, символизирующая кровавые репрессии 30-х гг. С 1928 г. обвинитель на политических процессах, с 1931 г. главный прокурор РСФСР, а позже СССР. Сформулировал принцип, что признание подсудимого может считаться решающим доказательством вины, за что получил Сталинскую премию. После войны министр иностранных дел (1949–1953). Вероятно, покончил жизнь самоубийством.

213) Сталин И. Итоги первой пятилетки: Доклад от 7 января 1933 г. // Правда. 1933. 10 января

Комментарий. Кшиштоф Мейер полагает, как и все троцкисты, что Сталин повиновен в убийстве С.М.Кирова. И, надо полагать, что убеждённость в том у Мейера усилилась после личных встреч с троцкистом Д.Д.Шостаковичем.

Это преступление послужило сигналом к массовым репрессиям и бесчисленным смертным приговорам. Сперва тысячи, а затем буквально миллионы людей были осуждены за участие в различных ответвлениях заговора, главнейшим пунктом которого было убийство Кирова. С декабря 1934 года по всей стране начались массовые аресты, высылки и так называемые «ликвидации» невинных людей, надолго ставшие страшной повседневностью; беззаконие тоталитарной системы коснулось всего общества. Среди миллионов невинно казненных (в первые месяцы после убийства Кирова в одном только Ленинграде арестовали от тридцати до сорока тысяч человек) были рабочие, крестьяне, инженеры, артисты и ученые. Ко всему этому прибавились неизбежные последствия коллективизации: голод поглотил сотни тысяч жертв; индустриализация же страны, осуществление которой руками заключенных должно было символизировать беспримерный прогресс, подорвала и без того слабую экономику.

В преследованиях интеллигенции проявлялась ужасная логика. На людей образованных, склонных к анализу происходящего, начали смотреть косо, и они перестали чувствовать себя в безопасности, потому что сталинизм боялся любой оппозиции, даже потенциальной. Талант сам по себе был чем-то вроде источника неравенства, а ведь перед тираном все должны были быть равны. Кроме того, началось уничтожение тех областей науки, которые трудно было согласовать с официальной идеологией, — например генетику. Еще до убийства Кирова, в 1929 году, посадили в тюрьму группу историков. Через год, в августе 1930-го, прошел закрытый процесс группы бактериологов во главе с профессором Каратыгиным. Ученых, обвиненных в организации падежа лошадей (!), приговорили к расстрелу. В ноябре того же года состоялся процесс группы инженеров (так называемый процесс Промпартии), которых обвинили в заговоре с целью свержения советской власти. Через три года подобный процесс был возбужден против семи английских инженеров, находившихся в Советском Союзе. Одна за другой проводились чистки среди физиологов, авиаконструкторов и т. д. В 1934 году человекоубийство было санкционировано законом: новый «закон об измене родине» предусматривал только одну меру наказания — смертную казнь и одновременно коллективную ответственность членов семьи, причем согласно закону с 8 апреля 1935 года смертную казнь можно было применять с двенадцатилетнего возраста.

Тем временем пропаганда провозгласила «поворот к человеку» и объявила человека «ценнейшим капиталом». Было заявлено, что Советский Союз достиг цели, то есть построил социализм. В июле 1935 года на Красной площади в Москве прошло грандиозное зрелище — парад физкультурников наподобие праздников, которые организовывались в гитлеровской Германии. На стенах домов виднелись надписи: «Жить стало лучше, жить стало веселее», а пять тысяч пионеров несли вытканный из свежих цветов лозунг «Поздравляем лучшего друга пионеров товарища Сталина». С 1935 года Сталин изображался самым большим другом детей, и газеты публиковали бесчисленные фотографии диктатора с дочерью Светланой, а также с другими девочками, дарившими ему цветы. Особенно популярен был снимок Сталина с черноглазой девочкой Гелей Маркизовой, сделанный в январе 1936 года в Кремле. Этот снимок многие годы радовал глаза советских людей, хотя отца Гели расстреляли как врага народа, а мать арестовали. Кульминацией пропагандистского лицемерия стала принятая 5 декабря 1936 года конституция, названная сталинской и объявленная самой прогрессивной в мире.

Комментарий. Делегаты Первого съезда писателей окуривались звуками оперы Д.Д.Шостаковича "Леди Макбет" (привет от Шекпира с его трагедией "Макбет").


Цитата из К.Мейера:
"Это преступление послужило сигналом к массовым репрессиям
и бесчисленным смертным приговорам.
Сперва тысячи, а затем буквально миллионы людей
были осуждены за участие в различных ответвлениях заговора,
главнейшим пунктом которого было убийство Кирова".

[а лаврухин]

Как жил Шостакович в первые годы Большого террора? Как композитор он переживал череду успехов, связанных с постановками «Леди Макбет», а выплаты за ее исполнение позволили ему снять новую квартиру в Дмитровском переулке. Это был для него и период интенсивной работы. Правда, ее результаты оказались не такими значительными, как несколько лет назад, но ведь после огромных усилий, которых потребовало написание оперы, естественно было ожидать некоторого спада и временной невозможности творить в полную силу своего таланта.

Когда вокруг стали раздаваться соглашательские идеологические декларации видных представителей литературы и искусства, Шостакович пытался сохранять независимость, о чем свидетельствуют несколько публичных высказываний композитора. Окружавшие его деятели культуры все больше подчинялись учению социалистического реализма, он же в конце 1934 года заявлял:

«Мы как будто отказались в принципе от царивших в рапмовскую пору тенденций изымать из концертных программ почти все, что носит марку „Современный музыкальный Запад“. Однако удельный вес этой музыки в нашем концертном репертуаре и поныне ничтожен. Между тем нам есть чему поучиться у таких, скажем, мастеров современного Запада, как Шёнберг, Кшенек, Хиндемит, Альбан Берг»[214].

Когда в феврале 1935 года Союз композиторов организовал трехдневную конференцию по проблемам советской симфонической музыки, на которой раздавались голоса, резко осуждавшие творчество Шёнберга, Веберна, Мийо, Онеггера и Стравинского, Шостакович противопоставил им свое мнение: «Мы, к сожалению, очень плохо знаем западный симфонизм. <…>…Я считаю, что… Союз советских композиторов должен организовать семинар. Нам нужно глубже и серьезнее познакомиться с музыкальной культурой Запада, ибо там много интересного и поучительного»[215]. Сохранять такую достойную уважения позицию в течение продолжительного времени было очень трудно, тем не менее в публичных выступлениях композитора за 1932–1936 годы немного можно найти суждений, поддерживающих агрессивную партийную идеологию. Есть, правда, статья, с радостью приветствующая появление партийного решения «О перестройке литературно-художественных организаций», однако в тот период почти каждый передовой деятель культуры в Советском Союзе чувствовал удовлетворение по поводу роспуска пролетарских организаций. Из уст Шостаковича не раздавались дифирамбы в честь «великого вождя», не вылетали аргументы в пользу социалистического реализма. И даже если в некоторых статьях можно прочесть слова: «Нашу эпоху я воспринимаю как эпоху героическую, бодрую, исключительно жизнерадостную»[216] или: «Композитор сможет стать подлинным певцом нашей великой эпохи»[217], то подобные формулировки были ему тогда мало свойственны.

Зато в дискуссии о советской симфонической музыке Шостакович высказал действительно поразительное мнение:

«Я знаю, что у нас много талантливых композиторов, и в Москве и в других городах нашего Союза, но вряд ли мы можем указать на такого, о котором мы могли бы сказать безусловно: да, это ведущий, на его творчество мы можем ориентироваться, как, скажем, советская литература ориентируется на творчество и критическую деятельность такого гигантского мастера, как Максим Горький. Наша советская музыка такого композитора не имеет»[218].

Было ли это лишь общей констатацией, которой Шостакович не придавал большого значения, или выражением предчувствия, что роль, которую играет в литературе Горький, в музыке вскоре предстоит играть ему самому? И даже что такая роль ему прямо принадлежит? Это трудно исключить, если принять во внимание его почти болезненные амбиции — друзья и знакомые неоднократно слышали от Шостаковича: «Я еще буду великим композитором»[219]. Но так или иначе, будущее показало, что он не уклонился от принятия ведущей роли, навязанной ему сверху, и сумел ее сыграть.
______________________

214) Шостакович Д. Счастье познания // Советское искусство. 1934. 5 ноября.

215) Из выступления Шостаковича в дискуссии о советском симфонизме (Советская музыка. 1935. № 5. С. 33).

216) Шостакович Д. «Екатерина Измайлова»: Автор об опере // Советское искусство. 1933. 14 декабря.

217) Шостакович Д. Мой творческий путь // Известия. 1935. 3 апреля.

218) Советская музыка. 1935. № 5. С. 32.

219) Из воспоминаний Галины Серебряковой. Публикация: Хентова С. М. В мире Шостаковича: Запись бесед с Д. Д. Шостаковичем. Запись бесед о композиторе. М., 1996. С. 125.

Комментарий. Все публичные выступления Д.Д.Шостаковича являются текстами, написанными И.И.Соллертинским (изредка редактировал то, что напишет композитор).

Если рассмотреть произведения, созданные одновременно с «Леди Макбет» (Шостакович был способен тогда работать над несколькими сочинениями сразу) и в первые годы после премьеры оперы, то обращает на себя внимание относительно слабая их связь с событиями, происходившими в стране. Ранее, когда террор еще не приобрел таких угрожающих размеров, Шостакович сочинял программно-коммунистические симфонии и балеты. Теперь он сосредоточился на фортепианной и камерной музыке — появились 24 прелюдии, Фортепианный концерт, Соната для виолончели и фортепиано… К современной ситуации имели отношение только балет «Светлый ручей» и кинофильмы, к которым Шостакович писал музыку, — «Златые горы», «Встречный» и «Юность Максима».

Особенно прогремел в те годы фильм «Встречный» режиссеров Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича. Это был типично пропагандистский фильм о работе в новом, социалистическом государстве, о мощи и красоте машины и о ее связи с человеком — фильм, призванный прославлять человеческий труд и самоотверженность. Шостакович одним из первых употребил в нем звуковые эффекты, иллюстрирующие то, что происходит на экране. Для этого он ввел в партитуру шумы, использовал «волны Мартено», применил стук машин, заводские гудки, свистки и все, что могло изобразить ритм труда и действия рабочего. Однако широкий отклик нашли не эти эксперименты, а «Песня о встречном», которая быстро приобрела невероятную популярность. Исполняемая в сопровождении фортепиано, она оказывается скромной, приятной мелодией, в фильме же звучит ее помпезный вариант для хора и большого симфонического оркестра.

С созданием «Песни о встречном» связана одна неясная история. Люди старшего поколения помнили очень похожую мелодию, звучавшую еще в конце прошлого столетия, которая была сочинена А. Чернявским. Когда на экранах появился фильм «Встречный» и песня Шостаковича начала быстро завоевывать популярность, Чернявский обвинил его в плагиате. Разразился скандал, и дело пришлось разбирать другим музыкантам. Спор разрешился полюбовно, но вопрос так и остался не выясненным до конца. Почему? Довольно неожиданный ответ дают воспоминания дружившего с Шостаковичем Абрама Ашкенази, композитора легкой музыки:

«Ко мне пришел старый композитор Александр Николаевич Чернявский (настоящая его фамилия Цимбал) — автор известных русских песен „У калитки“, „У колодца“, показал свой песенный сборник, изданный в 1895 году, и заявил, что Шостакович заимствовал у него мелодию „Песни о встречном“. Я пришел в ужас. Была создана комиссия под председательством Штейнберга. Она установила близость обеих песен. Чтобы выручить Шостаковича, назначили новую комиссию, в которую вошли А. М. Житомирский, М. М. Чернов, Р. И. Мервольф, П. Б. Рязанов (он был душой комиссии и стойким сторонником авторства Шостаковича). Возглавлял комиссию М. А. Юдин. Споров было много. Я уговорил Чернявского объясниться с Шостаковичем. Пошли к нему на улицу Марата; предварительно я Шостаковичу позвонил. Чернявский, запыхавшись, поднялся на пятый этаж. Шостакович признал:

— Да, да, сходство есть, так получилось. Так что вы хотите?

— Как что я хочу? — воскликнул Чернявский. — Ведь вы получили гонорар. Я хочу денег.

Шостакович возразил:

— Что вы, что вы! Ведь так придет один, другой, третий.

Чернявский встал и ушел не простившись. Я пошел за ним. На улице он вдруг сказал мне:

— Знаете, Шостакович произвел на меня такое хорошее впечатление, что я намерен это дело прекратить»[220].

Довольно скоро общественность была проинформирована о существовании нескольких пробных вариантов песни, которые должны были свидетельствовать о кропотливой работе композитора (впоследствии их опубликовал Лев Данилевич в своей монографии о Шостаковиче). Как ни странно, Шостакович по окончании работы обычно уничтожал все наброски, и те, которые сохранились, принадлежат к редкостям. В 1977 году Сергей Юткевич вспоминал, впрочем, не очень ясно, что «Дмитрий Дмитриевич угадал (?) песню сразу, он не предлагал варианты, он пришел и сыграл ее целиком — ту единственную, которая и была нам нужна»[221].

Так или иначе, песня сделала беспримерную карьеру. Уже во время празднования 15-летия Революции ее пели тысячи демонстрантов на Красной площади. Когда фильм показали в Чехословакии, Польше, Соединенных Штатах и даже Японии, она приобрела популярность и за пределами России. В 1938 году эту мелодию опубликовали в Англии под названием «Привет жизни» в переводе Нэнси Буш. Через три года ее напечатали во Франции как «Песню молодых рабочих». Когда в 1945 году была образована Организация Объединенных Наций, в июле этого года песня с новым текстом была исполнена в Сан-Франциско как гимн ООН. В Швейцарии она стала свадебной песней. А сам Шостакович использовал ее еще раз в 50-х годах, работая над опереттой «Москва, Черемушки».
___________________

220) Хентова С. М. В мире Шостаковича. С. 125–126.

221) Цит. по: Горюшина И. Песня о встречном // Музыкальная жизнь. 1977. № 16. С. 10.

Комментарий. Антисталинист режиссёр Марк Зрмлер в 1939 году снял фильм "Великий гражданин", где главного героя (образ С.М.Кирова) убивают 23 сентября. Привет от Шекспира.

Антисталинист режиссёр Сергей Юткевич жил на квартире у Д.Д.Шостаковича по адресу ул.Марата.

Опера давно привлекала Шостаковича. Еще будучи студентом, он написал уничтоженных позднее «Цыган», а работа над «Леди Макбет» усилила его желание создавать новые сценические произведения, среди которых трилогия о женской доле была лишь малой частью его планов. Однако он понимал важность либретто в таких предприятиях, и, очевидно, именно отсутствие подходящего литературного материала не раз заставляло его отказываться от реализации своих намерений. «Культура либреттиста, — сказал он однажды, — у нас еще очень слаба, и я считаю, что это обстоятельство является сильной помехой на путях создания советской оперы. Поэтому, на мой взгляд, следует подумать о подготовке музыкальных драматургов, в частности ввести в консерватории преподавание музыкальной драматургии. Если это будет сделано, мы будем иметь нужное количество культурных советских либреттистов. Тогда кустарничество, схематизм и приспособленчество будут выбиты из оперного либретто и пути к созданию советской оперы будут значительно облегчены»[222].

Летом 1934 года Шостакович выехал на отдых в Поленово на Оке, где собирался работать над оперой-фарсом. Он даже делился с друзьями подробностями этого замысла, что было достаточно необычно: он не любил говорить о неоконченных партитурах. Ленинградскому Малому оперному театру он сообщил, что содержание уже обдумано и осталось только определить детали. Это должен был быть музыкальный фарс, в конце превращающийся в трагедию. В Поленове, где композитор провел около двух месяцев, он приступил к написанию партитуры, но работа застряла на начальном этапе, и в августе Шостакович неожиданно объявил, что, собственно говоря, эта опера его уже не интересует.

Однако его не оставляло намерение сочинить сатирическое сценическое произведение. Поскольку театры не проявили заинтересованности в спектакле такого рода, Шостакович обратился к друзьям из числа работников кино. Среди них оказался Михаил Цехановский, автор анимационных фильмов и к тому же неплохой музыкант-любитель, который как раз планировал создать рисованный фильм-оперу по «Сказке о попе и о работнике его Балде» Пушкина. Ему хотелось сделать не столько сказку для детей, сколько язвительную сатиру для взрослых. Шостакович сообщил прессе: «Меня давно занимает мысль о написании новаторской оперы для звукового кино, где доминировать будет работа композитора»[223].

Наброски будущей оперы привели Цехановского в восторг, и он записал в своем дневнике: «Его (Шостаковича) участие меня подстегивает»[224]. Осенью 1934 года, когда композитор целиком посвятил себя новой партитуре, Цехановский записал: «Замечательный мальчик. Очень внимательный, очень талантливый… Его почитают чуть ли не гением. Работает с необычайной быстротой, но нисколько не снижая качества. Настоящий художник. Настоящий мастер. Теперь дело за мной. Я должен дать вещь по качеству не хуже его музыки».

18 сентября 1934 года Шостакович предоставил постановщикам партитуру сцены на базаре, а на следующий день начались репетиции с известным ленинградским кукольником Евгением Деммени, который должен был озвучивать попа. Через три дня приступили к записи музыки. 5 октября Шостакович передал семь фрагментов: «Базар», «Сон Поповны», «Поп-митрополит», «Песенка Балды», «Колыбельная», «Танец Попа с Чертом» и «Танец мертвецов». И это была лишь малая часть партитуры. 30 октября в своей ленинградской квартире Шостакович сыграл Цехановскому на рояле диалог Балды с чертями, который произвел на режиссера огромное впечатление:

«Играл крепко, четко. Казалось, его пальцы выколачивают из инструмента драгоценные камни. Переворачивая ноты, почти рвал бумагу — так хотелось ему держать темп, и, кончив, тяжело дышал, как от бега… Он отнесся к работе, как вдохновенный первоклассный художник. Все это на меня подействовало как удар плетки. Я не могу сейчас сделать что-нибудь среднее, серое. Экран должен сверкать — не уступать музыке в темпе и в красках…»

К началу ноября было готово пятнадцать фрагментов. Музыка отличалась необычным, гротесково-ярмарочным характером, прямо идущим от Стравинского. Темы сопровождались простой, почти банальной гармонией. Поначалу Шостакович сочинял «Сказку о попе» для большого симфонического оркестра. Однако Цехановскому не понравилось, что «большая часть музыки имеет филармонический характер». Поэтому композитор пошел на некоторый компромисс и сократил состав оркестра, но сохранил его симфоническое звучание. Кроме обычных инструментов симфонического оркестра в партитуре нашли себе место балалайка, саксофон и гитара. Нетипичные фактурные соединения, парадоксальное использование инструментальных регистров, изобретательные сочетания инструментов с голосом создали необыкновенно острую и сатирическую атмосферу.
____________________

222) Оперный портфель композиторов // Рабочий и театр. 1933. № 17. С. 22.

223) Шостакович Д. Композитор и кино // Ленинградская правда. 1935. 18 января.

224) Отрывки из дневника М. Цехановского предоставила С. Хентовой вдова режиссера для использования в статье, предназначенной для журнала «Ruch Muzyczny» (1979. № 12, 13). Все цитаты взяты из этого источника. Оригинальный текст большинства из цитируемых отрывков приведен в монографии С. Хентовой (т. 1. С. 365, 367), в ее книге «Шостакович в Петрограде — Ленинграде» (Л., 1979. С. 111–113), а также в других ее книгах о Шостаковиче.

Тем временем работа над фильмом продвигалась медленно. Рисовальщики не поспевали за стремительно работающим композитором. На киностудии нарастал скептицизм по поводу столь нетрадиционного произведения, пытались даже остановить работу режиссера. Лишенный дара убеждения, непрактичный Цехановский попал в безвыходное положение; в какой-то момент ему даже показалось, что они с композитором «в самом начале пошли по неправильному пути». Несмотря на это, Шостакович заявил, что причисляет «Сказку о попе» к лучшим своим сочинениям. Однако киностудия критически отнеслась к работе Цехановского, и до премьеры дело не дошло. Фильм сгорел во время войны, каким-то чудом сохранилось только около шестидесяти метров пленки со сценой на базаре. Партитуру Цехановский отдал композитору, чтобы тот мог при желании ее использовать. Но Шостакович никогда к ней не возвращался, и лишь осенью 1935 года, по случаю восемнадцатой годовщины Октябрьской революции, была однажды исполнена оркестровая сюита из «Сказки о попе», принятая вполне доброжелательно. Произведение осталось практически неизвестным. Только в 1979 году Геннадий Рождественский обнаружил партитуру и исполнил несколько фрагментов в концертном варианте, а также записал их на пластинку[225].

Еще до «Сказки» Шостакович начал сочинять другую оперу — «Большая молния» на либретто Николая Асеева. Однако, по всей видимости, довольно схематичный литературный материал, близкий по фабуле к «Золотому веку», вынудил его прекратить работу. Девять готовых фрагментов «Большой молнии» после смерти композитора нашел Геннадий Рождественский и восемь из них исполнил в Ленинграде в 1981 году.

Шостакович продолжал лелеять оперные планы, а Самуил Самосуд, руководивший Малым оперным театром и дирижировавший всеми спектаклями «Леди Макбет», начиная с премьеры, не оставлял надежды получить его новое сочинение в этом жанре. Композитор вынашивал замысел «Поднятой целины» по Шолохову, причем либреттистом должен был стать сам писатель. Независимо от этого Шостакович попросил Александра Прейса подготовить либретто по «Матери» Горького. Для обсуждения оперных вопросов он встречался в Москве с Всеволодом Ивановым и с Владимиром Немировичем-Данченко. Существовал также проект, чтобы либретто для него написал Михаил Булгаков. Но все эти планы остались нереализованными, и только в начале 40-х годов появился довольно большой фрагмент сатирической оперы «Игроки» по Гоголю.

Наряду с этим Шостакович поддерживал контакты с более молодыми композиторами, делясь с ними своим опытом в области музыкального театра. Его советами пользовался, в частности, Никита Богословский при работе над оперой «Ревизор» по комедии Гоголя. В 1935 году Шостакович хлопотал о постановке другой оперы Богословского — «Аристократы», написанной по пьесе Николая Погодина. За советом к нему обращался Валерий Желобинский. И, наконец, Иван Дзержинский, который сочинял в то время «Тихий Дон» по Шолохову. Шостакович помогал ему даже в инструментовке, и в знак благодарности за оказанную помощь Дзержинский посвятил ему свое сочинение.

Параллельно с настойчивыми попытками создать оперу Шостакович неожиданно вернулся к фортепианной музыке. В тот период он уже перестал публично исполнять свои ранние произведения, которые (главным образом Соната и «Афоризмы») не вызывали особого интереса у слушателей, а у критиков получили клеймо «нежизнеспособных экспериментов». Поэтому Шостакович решил обогатить свой репертуар новыми сочинениями. Через тринадцать дней после окончания «Леди Макбет» он начал работать над циклом 24 прелюдий для фортепиано — миниатюр во всех тональностях квинтового круга.

Идея этого нового произведения коренным образом отличает его от прежней фортепианной музыки Шостаковича. Стилистически композитор делает крутой поворот, сознательно ориентируясь на творчество Шопена, Скрябина, Малера, Рахманинова и Прокофьева. Вытекающее из этого стилистическое многообразие создает особенный эффект: миниатюры, близкие к легкой музыке, соседствуют с драматическими, гротесковые — с лирическими пьесами. Иногда, как, например, в Прелюдии As-dur, типичный для Шостаковича юмор граничит с банальностью — конечно, намеренной: «…когда публика во время исполнения моих произведений смеется или просто улыбается, мне это доставляет удовольствие»[226]. Прелюдии создавались очень быстро: каждая из них требовала всего нескольких часов труда. Некоторые из-за этого производят впечатление наскоро набросанных на бумаге случайных мыслей, но другие представляют собой ценный вклад в жанр фортепианной миниатюры — например, лирическая Прелюдия cis-moll или глубоко драматическая es-moll. В последней Прелюдии, d-moll, Шостакович открыто обращается к музыке Прокофьева, перефразируя его Гавот 1918 года.
____________________

225) С. Хентова в 1978 г. тоже начала поиски этой партитуры. Переворошив архивы Музея им. Глинки (где оказались папки с эскизами и несколько переписанных начисто фрагментов), архив Ленфильма и собрания Центрального государственного архива литературы и искусства, а также получив от вдовы композитора несколько копий, переписанных его рукой. Хентова скомплектовала почти целое сочинение. Около 75 минут музыки составляют кинооперу, которую Шостакович неоднократно называл одним из важнейших своих произведений того периода.

226) Советская музыка. 1935. № 5. С. 33.

[а лаврухин]

Первые восемь прелюдий композитор впервые показал 17 января 1933 года в Большом зале Ленинградской филармонии. К этому времени у него были готовы девять прелюдий (причем восьмую он закончил только за шесть дней до концерта). Весь цикл он сыграл 24 мая в Москве, когда уже интенсивно работал над Фортепианным концертом. Критика приняла прелюдии доброжелательно, и некоторые пианисты (среди них Генрих Нейгауз) немедленно включили отдельные пьесы в свой репертуар. Артур Рубинштейн приложил много усилий для распространения этих миниатюр, хотя его из-за них не раз беспощадно освистывали.

Однако цикл так и не вошел в широкий концертный репертуар. Возможно, причиной тому поверхностность музыкальных мыслей и явная эклектичность. Зато в концертной жизни получили права гражданства многочисленные обработки и переработки, в частности принадлежащие русскому скрипачу Дмитрию Цыганову, который переложил для скрипки и фортепиано 19 прелюдий и благодаря этому обогатил скрипичную литературу выигрышными салонными миниатюрами. Леопольд Стоковский оркестровал Прелюдию es-moll и часто ставил ее в свои американские концертные программы. Эту же пьесу инструментовал и сам автор и включил ее в музыку к фильму «Зоя», сочиненную во время войны. Кроме того, в 60-е годы югославский композитор Милко Келемен инструментовал восемь прелюдий для камерного оркестра.

Через четыре дня после завершения прелюдий, 6 марта, Шостакович начал сочинять Фортепианный концерт. В июле произведение было готово, а 15 октября автор представил его ленинградской публике и имел большой успех.

Хотя новое сочинение и явилось стилистическим продолжением прелюдий, оно оказалось гораздо более индивидуальным. Оригинален уже сам инструментальный состав: солирующий рояль, струнный оркестр и труба — то ли солирующая, то ли аккомпанирующая, выступающая только время от времени, да к тому же с причудливыми, пародийно звучащими мотивами. Стиль Концерта приближается к неоклассицизму, в тот период становившемуся все более модным направлением западной музыки. Сходство с Фортепианным концертом и Каприччио Стравинского не столь велико, хотя пианист во многих фрагментах исполняет похожие «пальцевые импровизации», особенно в крайних частях. Первая часть (Allegretto) написана в традиционной сонатной форме с двумя контрастирующими темами: первой очень серьезной, в духе Рахманинова, и второй танцевальной. Лирическое Lento, напоминающее медленный вальс, представляет собой явную аналогию со средней частью Концерта для фортепиано с оркестром G-dur Равеля. Следующая часть — лишь короткая интерлюдия; она связывает Lento с финальным Allegro con brio, где безраздельно господствует юмор, приправленный забавными цитатами из Сонаты D-dur Гайдна и из рондо «Ярость по поводу потерянного гроша» Бетховена. Лишь в немногих более ранних произведениях Шостаковича можно найти столько разнородных стилистических элементов, и редкое его сочинение содержит столько пародийности, иронии и вместе с тем банального тематизма.

Впрочем, цитата из Бетховена появилась самой последней. После завершения произведения композитор показал его своему другу Льву Оборину.

«— Как же так? Концерт без каденции? — спросил недовольный пианист, просмотрев партитуру.

— Послушай, — сказал Дмитрий. — Это не такой концерт, как у Чайковского или Рахманинова, с пассажами по всей клавиатуре, чтобы показать, что ты умеешь играть гаммы. Этот сделан из совсем другого теста.

Но разочарование друга было столь велико, что наконец Дмитрий сказал:

— Ну так и быть, напишу каденцию.

В каденции он использовал тему из бетховенского рондо, известного под названием „Ярость по поводу потерянного гроша“, которую подал в своей ироничной трактовке. Концерт приводит к захватывающей коде с охотничьим сигналом трубы, разносящимся над аккордами C-dur у рояля и оркестра»[227].

Премьера Концерта, исполненного Шостаковичем с прямо-таки невероятной виртуозностью (причем финал был сыгран в ошеломляющем темпе и исключительно некрасивым, сухим звуком), прошла с огромным успехом. Оборин, восхищенный новой работой друга, быстро освоил сольную партию Концерта и исполнил его через два месяца после премьеры. Сам автор вскоре после октябрьской премьеры начал представлять Концерт во многих городах Советского Союза. А на Западе уже через год его сыграл в Филадельфии молодой Юджин Лист. Со временем Первый концерт Шостаковича вошел в репертуар бесчисленного количества пианистов и остался одним из наиболее часто исполняемых его произведений.

О новом концерте быстро узнал живший тогда в Париже Прокофьев. Во время пребывания за границей автор Классической симфонии постоянно хлопотал об исполнении сочинений своих соотечественников, пропагандировал творчество Мясковского, Хачатуряна, Мосолова и Шебалина. У Шостаковича его особенно интересовали Первая симфония, Струнный октет и Соната для фортепиано, своими замечаниями об этих произведениях он делился в письмах к Мясковскому. Теперь он решил организовать исполнение Концерта в Париже и неоднократно обращался к Мясковскому с просьбой о содействии, но тот был не в состоянии помочь: «С Концертом… трудно что-нибудь сделать: он [Шостакович] его постоянно играет, а другой экземпляр в печати. Все же Атовмьян[228] обещал уловить момент между исполнениями и снять с Концерта копию… А не мог бы Париж выписать автора? Тогда дело сильно облегчилось бы»[229]. После длительного ожидания Прокофьев снова пишет Мясковскому: «…я никак не могу добиться, можно ли получить Шостаковича для исполнения его Концерта в Париже в конце апреля. <…> Я писал об этом Атовмьяну еще в декабре и повторял несколько раз — и как в стену горох!»[230] Дальнейшие усилия тоже не принесли результатов, поскольку Шостакович оставлял впечатление полной незаинтересованности выступлением в Париже. Похоже, заграничные поездки совершенно его не привлекали, хотя нельзя забывать и о том, что в 1934 году выезды советских граждан за рубеж, и так уже очень ограниченные, могли стать поводом для преследований со стороны властей. «Насчет Шостаковича я тоже ничего не могу добиться — он в славе и легкомыслен», — жаловался Мясковский. Таким образом, с Концертом Шостаковича Прокофьев познакомился только по возвращении на родину, в доме писателя Алексея Толстого, и, прослушав его, лаконично констатировал: «Стилистически пестро»[231].

Тем временем в репертуаре композитора появилось еще одно новое произведение — Соната для виолончели и фортепиано, результат дружбы с виолончелистом Виктором Кубацким. Написанное в течение одного месяца классическое по форме и стилистически консервативное, но при этом полное лиризма и очень мелодичное сочинение завоевало большую симпатию музыкантов. 29 марта 1935 года Николай Мясковский записал в своем дневнике: «Смотрел виолончельную сонату Шостаковича — превосходно»[232]. К Сонате сразу обратились многие виолончелисты, так что при ее исполнениях композитор каждый раз аккомпанировал другому солисту. Соната стала первым большим камерным произведением Шостаковича, которое быстро проложило себе дорогу на концертные эстрады мира. Среди первых ее исполнителей на Западе были Григорий Пятигорский и Пьер Фурнье. Четырехчастная Соната d-moll стилистически уже не имеет ничего общего с экспериментальным «Носом» и «кровожадными» фортепианными сочинениями прежних лет. Эволюция Шостаковича зашла так далеко, что можно подумать, будто последние три произведения вообще принадлежат перу другого композитора.

Подобная стилистическая переменчивость будет характерна для Шостаковича в течение многих последующих лет. Очередным крутым поворотом оказался новый балет — «Светлый ручей», созданный на рубеже 1934–1935 годов. Получив предложение от МАЛЕГОТа, Шостакович еще раз поддался искушению сочинять на банальное пропагандистское либретто. На этот раз действие происходит в кубанском колхозе с прелестным названием «Светлый ручей», где живет студент-агроном с женой. Он — веселый и темпераментный, она — спокойная и сентиментальная. В колхоз приезжает группа столичных артистов. Студент влюбляется в одну из танцовщиц и договаривается с ней о ночном свидании, на которое, однако, приходит, переодевшись, его собственная жена, о чем агроном конечно же не догадывается. На следующий день он встречает двух одинаково одетых танцовщиц в масках. После снятия масок оказывается, что одна из танцовщиц — его жена, благодаря чему студент убеждается, что она не менее привлекательна, чем другие женщины.
________________

228) Левон Атовмьян — музыковед, друживший с Шостаковичем.

229) Письмо от 6 февраля 1934 г. (Прокофьев С. С. и Мясковский Н. Я. Переписка. С. 417).

230) Письмо от 12 марта 1934 г. (Там же. С. 421).

231) См.: Хентова С. Шостакович. Т. 1. С. 414–415.

232)Фрагменты дневника Мясковского опубликованы в журнале «Музыкальная жизнь» (1981. № 7. С. 18).

Комментарий. Балет Д.Д.Шостаковича "Светлый ручей" не есть просто заказ от МАЛЕГОТа. Это - глумливая постановка антисталинистов, высмеивающая политику Сталина в области колхозного строительства.

По мнению Шостаковича, музыка «Светлого ручья» «весела, легка, развлекательна и, главное, танцевальна»; он «намеренно старался найти здесь ясный, простой язык, одинаково доступный для зрителя и для исполнителя»[233]. Но, к сожалению, ему не удалось создать музыку стилистически однородную или столь же органично связанную с танцем, как в двух предыдущих балетах. Необыкновенная легкость сочинения на сей раз оказалась пагубной. Соллертинский раскритиковал новое сочинение друга за поверхностность, склонность к дешевым эффектам, механическое перенесение фрагментов из предыдущих балетов (Шостакович использовал здесь несколько отрывков из «Болта»), Мясковский в письмах к Прокофьеву тоже негативно отзывался о «Светлом ручье». Тем не менее премьера, состоявшаяся 4 июня 1935 года в Ленинграде, была принята с восторгом, а Москва впервые показала новый балет уже 30 ноября в Большом театре. Эти постановки имели значительный успех у публики и заняли почетное место в репертуаре обоих театров.

В апреле 1935 года группа советских артистов выехала в турне по Турции. В тот период Сталин старался наладить отношения с этой страной и ее президентом Кемалем Ататюрком. Поездка была большим культурным событием: в первый раз после революции официально посылали за границу такую большую группу деятелей культуры. В делегацию входили самые талантливые представители почти всех областей музыки, и среди них выдающиеся певцы Валерия Барсова, Мария Максакова, Александр Пирогов, солисты балета Наталия Дудинская и Асаф Мессерер, пианист Лев Оборин и скрипач Давид Ойстрах. В составе делегации был и Шостакович, которому выпала двойная роль — пианиста и композитора.

Советских артистов встретили с наивысшими почестями, их трижды принимал Ататюрк. Музыкальная жизнь Турции находилась в зачаточном состоянии (вскоре ее организацией начал заниматься Пауль Хиндемит), но для русских устраивались бесконечные приемы, всем мужчинам подарили золотые портсигары, а женщинам — браслеты. Шостакович неожиданно получил еще один подарок, правда, из рук советского консула, — только что вышедшую грамзапись своей Первой симфонии под управлением Артуро Тосканини. Турне длилось около месяца, музыканты дали концерты в трех городах — Анкаре, Измире и Стамбуле. Их выступления вызывали всеобщее одобрение, причем участие Шостаковича во всех концертах было настолько большим, что турецкий успех советских музыкантов можно в значительной мере считать его личной заслугой (об этом много говорили и писали в газетах).

Через короткое время композитор начал новую серию выступлений в Советском Союзе, главным образом как камерный исполнитель, но наряду с этим солировал в собственном Фортепианном концерте. В нем пробудилась энергия пианиста-виртуоза. Он стал готовить произведения и других композиторов, включил в свой постоянный репертуар Виолончельную сонату Рахманинова, которую прежде играл с Виктором Кубацким, решил разучить ряд фортепианных произведений своих коллег. И, как ни парадоксально это звучит, несмотря на все более трагичное положение в стране, первые два года после премьеры «Леди Макбет», несомненно, принадлежали к самым спокойным периодам в жизни Шостаковича.

Глава 11

1935–1937

«Сумбур вместо музыки». — Официальное осуждение Шостаковича. — Большой террор. — Четвертая симфония

После возвращения из Турции Шостакович был полон энергии и воодушевления, но посвящал себя в основном исполнительству. Уйма разных дел заставила его на некоторое время отложить творческую работу. В течение всего 1935 года он не сочинил почти ничего — лишь 5 фрагментов для оркестра, имевших типично «лабораторное» значение, и несколько начальных страниц новой, Четвертой симфонии.

Тем временем популярность его музыки продолжала расти. «Леди Макбет» не сходила с оперных сцен Ленинграда и Москвы. До конца 1935 года в Ленинграде ее исполнили 83 раза, а в Москве — даже 97. За границей к этой партитуре обращались все новые и новые театры. «Светлый ручей», хотя и раскритикованный, встречал горячий прием у публики, поэтому после ленинградской премьеры его поставил Большой театр. Тем не менее музыка Шостаковича постоянно порождала страстные споры и дискуссии. Борис Асафьев подчеркивал сложность стиля композитора, другие не слишком способны были понять характерную для него в те годы стилистическую неоднородность, выражавшуюся в почти одновременном создании столь различных произведений, как «Нос» и «Золотой век», «Леди Макбет» и Фортепианный концерт. Его творчество вызывало не только разногласия, но и зависть. Шостакович уже давно имел репутацию enfant terrible советской музыки. Успех, которым пользовались его сочинения, превосходил воображение и испытывал терпение коллег, а достаточно эксцентричное поведение, без сомнения, не прибавляло ему друзей.
______________

233) Шостакович Д. Мой третий балет // «Светлый ручей». Комедийный балет в 3-х действиях и 4-х картинах. Музыка Д. Шостаковича. Либретто Ф. Лопухова и Адр. Пиотровского: Сборник статей и материалов о постановке балета в Государственном академическом Малом оперном театре. Л., 1935. С. 15.

Комментарий. И.И.Соллертинский публичной критикой балета "Светлый ручей" Д.Д.Шостаковича сделал обманный жест, мол, он никакого отношения к постановке спектакля не имеет. Видимо, разговоры в театральной среде о совместном творчестве Д.Д.Шостаковича с И.И.Соллертинского достигли серьёзного накала.


Два издания книжки И.И.Соллертинского "Гектор Берлиоз": 1932 г. и 1935 г. В книге 1935 года И.И.Соллертинский очень сильно изменил интонации текста (возникает общий политический контекст).

Опера "Леди Макбет" за два года имела ровно 180 представлений. Или, каждые четыре дня осуществлялся спектакль либо в Москве, либо в Ленинграде. Д.Д.Шостакович получал до 12 000 руб в месяц (зарплата работника Большого театра составляла 250 руб. в месяц).

У Шостаковича было много планов. В нем зрела концепция новой симфонии, которая должна была стать переломной в процессе осовременивания музыкального языка. «Я не боюсь трудностей. Быть может, проще и удобнее ходить проторенными дорожками, но это скучно, неинтересно и бесполезно», — заявил он[234]. Тем временем в музыкальной жизни начали происходить явные перемены. Власти то и дело призывали творить искусство с помощью выразительных средств, доступных широким массам, все чаще раздавались произвольные обвинения в формализме. Золотой период русского авангарда неотвратимо уходил в историю.

22 октября 1935 года в Ленинградском Малом оперном театре состоялась премьера оперы Ивана Дзержинского «Тихий Дон» по еще неоконченному роману Михаила Шолохова. Писатель стоял на пороге литературной и партийной карьеры, был в милости у самого Сталина, и показ его оперы выходил далеко за рамки обычного культурного события. Об этом свидетельствовал хотя бы такой весьма знаменательный факт: 17 января 1936 года на спектакле «Тихий Дон» в Большом театре появился сам вождь в сопровождении Молотова и некоторых других высокопоставленных персон. После представления Сталин вызвал в свою ложу композитора, дирижера и режиссера, чтобы авторитетно высказаться по поводу сочинения Дзержинского и советской оперы вообще. Он сделал ряд положительных замечаний о музыке Дзержинского, которая явно пришлась ему по вкусу. Но чтобы не слишком переусердствовать с похвалами, он обратил также внимание на пробелы в мастерстве композитора (так!) и указал на некоторые недостатки постановки, а потом порекомендовал Дзержинскому продолжать «учиться»[235]. Содержание этой беседы было опубликовано чуть ли не во всех советских газетах.

28 января 1936 года Шостакович писал Соллертинскому:

«26-го я приехал в Москву. Вечером пошел к Гисину[236]. <…>…Пока я у него сидел, позвонил зам. директора ГАБТа Леонтьев и потребовал меня сейчас же в филиал. Шла „Леди Макбет“. На спектакле присутствовал товарищ Сталин и тт. Молотов, Микоян и Жданов. Спектакль прошел хорошо. После конца вызывали автора (публика вызывала), я выходил раскланиваться и жалел, что этого не сделал после 3 акта. Со скорбной душой вновь зашел я к Гисину, забрал портфель и поехал на вокзал»[237].

Письмо к другу содержит только упоминание о факте, что в театре присутствовали Сталин и несколько его приближенных, но ни слова не говорится об атмосфере, царившей на спектакле. Между тем сохранились гораздо более драматические воспоминания об этом вечере (хотя и отличающиеся в деталях от рассказа Шостаковича), которые принадлежат американскому певцу польско-русского происхождения Сергею Радамскому:

«Сталин, Жданов и Микоян сидели в правительственной ложе, с правой стороны оркестровой ямы, вблизи от медных духовых и ударных. Ложа была бронирована стальным листом, чтобы предупредить возможное покушение из ямы. Шостакович, Мейерхольд, Ахматели и я (как гость Шостаковича) сидели напротив этой ложи, так что могли в нее заглянуть. Однако Сталина видно не было. Он сидел за небольшой шторой, которая не заслоняла ему вид на сцену, но ограждала от любопытства публики. Каждый раз, когда ударные или медь играли fortissimo, мы видели, как Жданов и Микоян вздрагивали и со смехом оборачивались к Сталину.

Мы думали, что во время антракта Шостакович будет приглашен в ложу Сталина. Но поскольку этого не произошло даже во время второго антракта, мы начали волноваться. Шостакович, который видел, как вся троица напротив смеялась и веселилась, спрятался в глубине нашей ложи и заслонил лицо руками. Он был в состоянии крайнего напряжения.

К его изумлению, наибольшее веселье вызвала любовная сцена из второго акта. Посреди сцены лежал соломенный матрас, на котором, мягко выражаясь, почти натурально занимались любовью. В Ленинграде эту сцену поставили гораздо деликатнее, на большом расстоянии виднелись только тени, а иллюстративная музыка в совершенстве позволяла представить развитие действия. <…>

После второго акта Шостакович хотел отправиться домой, но тут пришел директор театра и сказал, что, поскольку Сталин еще не высказался насчет произведения, то уходить из театра было бы крайне неблагоразумно. После третьего акта Сталин наверняка пригласит композитора к себе.
__________________

234) Цит. по: Grãter М. Konzertführer Neue Musik. Frankfurt am Main. 1955. S. 166.

235) История русской советской музыки. Т. 2. М., 1959. С. 12, 228.

236) С. Н. Гисин был заместителем директора Большого театра.

237) Цит. по: Михеева Л. История одной дружбы // Советская музыка. 1987. № 9. С. 79.

Комментарий. Письмо Д.Д.Шостаковича к И.И.Соллертинскому датировано 28 января 1936 января. Письмо направлено из Арханнгельска в Ленинград. Статья "Сумбур вместо музыки" вышла 28 января т.е. в день написания письма и его отправки. В письме нет ни слова о судьбосносной публикации "Правды". Таким образом, 28 января Д.Д.Шостакович понятия не имел об этой статье.
Однако из книги в книгу переходит история о том, что 28 января композитор в Архангельске с утра стоял в очереди за газетой и был поражён содержанием передовицы "Правды" настолько сильно, что потерял координацию движений, и его окружающие люди сочли за сильно пьяного человека.
Письмо Д.Д.Шостаковича полностью опровергает его же рассказ об обстоятельствах знакомства со статьёй "Сумбур вместо музыки".
Возникает вопрос, к чему Д.Д.Шостакович распространял эту байку о "Сумбуре" по всему миру? Кто на самом деле принёс сталинскую статью композитору, что возникла необходимость в сокрытии действительности? Складывается впечатление, что в кругу Д.Д.Шостаковича состоялось некое подобие шабаша по случаю "Сумбура".

[а лаврухин]

Четвертый акт содержит самую мелодичную во всей опере музыку, продолжающую традицию народных песен, которые пели в царское время скованные цепями каторжники, сквозь холод и снег бредущие в ссылку. Занавес опустился; Шостаковича не вызвали на сцену, а Сталин и два его приспешника покинули театр, не выразив охоты встретиться с композитором.

Критик „Известий“ рассказал нам позже, что когда он спросил Сталина, понравилась ли ему музыка, то услышал в ответ: „Это сумбур, а не музыка!“»[238]

Композитор оставался в Москве лишь сутки, а затем уехал в Архангельск, где вместе с Виктором Кубацким должен был выступить в нескольких концертах. Это было 28 января. Еще на железнодорожной станции Шостакович купил свежий номер «Правды» и увидел в нем небольшую статью под названием «Сумбур вместо музыки. Об опере „Леди Макбет Мценского уезда“». Он начал читать, сначала с недоумением, а потом с ужасом:

«Вместе с общим культурным ростом в нашей стране выросла и потребность в хорошей музыке. Никогда и нигде композиторы не имели перед собой такой благодарной аудитории. Народные массы ждут хороших песен, но также и хороших инструментальных произведений, хороших опер.

Некоторые театры как новинку, как достижение преподносят новой, выросшей культурно советской публике оперу Шостаковича „Леди Макбет Мценского уезда“. Услужливая музыкальная критика превозносит до небес оперу, создает ей громкую славу. Молодой композитор вместо деловой и серьезной критики, которая могла бы помочь ему в дальнейшей работе, выслушивает только восторженные комплименты.

Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой „музыкой“ трудно, запомнить ее невозможно.

Так в течение почти всей оперы. На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которой требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть.

Это все не от бездарности композитора, не от его неумения в музыке выразить простые и сильные чувства. Это музыка, умышленно сделанная „шиворот-навыворот“ — так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это — перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт „мейерхольдовщины“ в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевого оригинальничания. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо.

Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное „новаторство“ ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы.

Автору „Леди Макбет Мценского уезда“ пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать „страсть“ своим героям.

В то время как наша критика — в том числе и музыкальная — клянется именем социалистического реализма, сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм. Однотонно, в зверином обличье представлены все — и купцы и народ. Хищница-купчиха, дорвавшаяся путем убийств к богатству и власти, представлена в виде какой-то „жертвы“ буржуазного общества. Бытовой повести Лескова навязан смысл, какого в ней нет.

И все это грубо, примитивно, вульгарно. Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И „любовь“ размазана во всей опере в самой вульгарной форме. Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении. На ней разрешаются все „проблемы“. В таком же грубо-натуралистическом стиле показана смерть от отравления, сечение почти на самой сцене.
_____________________

238) Radamski S. Der verfolgte Tenor: Mein Sängerleben zwischen Moskau und Hollywood. München, 1972. S. 214–215.

Композитор, видимо, не поставил перед собой задачи прислушаться к тому, чего ждет, чего ищет в музыке советская аудитория. Он словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов. Он прошел мимо требований советской культуры изгнать грубость и дикость из всех углов советского быта. Это воспевание купеческой похотливости некоторые критики называют сатирой. Ни о какой сатире здесь и речи не может быть. Всеми средствами и музыкальной и драматической выразительности автор старается привлечь симпатии публики к грубым и вульгарным стремлениям и поступкам купчихи Катерины Измайловой.

„Леди Макбет“ имеет успех у буржуазной публики за границей. Не потому ли похваливает ее буржуазная публика, что опера эта сумбурна и абсолютно аполитична? Не потому ли, что она щекочет извращенные вкусы буржуазной аудитории своей дергающейся, крикливой, неврастенической музыкой?

Наши театры приложили немало труда, чтобы тщательно поставить оперу Шостаковича. Актеры обнаружили значительный талант в преодолении шума, крика и скрежета оркестра. Драматической игрой они старались возместить мелодийное убожество оперы. К сожалению, от этого еще ярче выступили ее грубо-натуралистические черты. Талантливая игра заслуживает признательности, затраченные усилия — сожаления».

Статья не была подписана, а это означало, что она выражает мнение партии и правительства, Вероятнее всего, она вышла из-под пера Давида Заславского, журналиста, специализировавшегося на подобных пасквилях[239]. В прессе того времени появлялись такие статьи, уничтожавшие ученых, инженеров, писателей и поэтов; они всегда возвещали о преследованиях, грозили арестом, ссылкой или расстрелом.

Свидетелем ситуации, в которой Шостакович увидел статью в «Правде», оказался Абрам Ашкенази: «В Архангельске был мороз тридцать градусов. Шостакович стал в очередь за газетой. Долго стоял. Купил, тут же развернул газету и, когда увидел статью „Сумбур…“, зашатался, а из очереди закричали: „Что, браток, с утра набрался?“»[240] Кубацкий пробовал утешить Шостаковича, показывая пальцем те места в тексте, где композитору не отказывали в таланте, однако обоим было ясно, что это не имеет большого значения. Новость распространилась с быстротой молнии. «В Радиокомитете его [Шостаковича] встретил председатель бранью: „Негодяй. Вон. Чтобы я тебя не видел“. Шостакович выбежал и забежал в какой-то подъезд, совсем растерялся»[241].

Однако осуждение со стороны официальных деятелей вызывало и диаметрально противоположную реакцию, в чем Шостакович вскоре смог убедиться на своем концерте. «Когда я вышел на сцену, — писал он Атовмьяну, — поднялся такой шум, что мне показалось, что, видимо, обрушился потолок, и я невольно посмотрел в сторону зала. Я увидел, что публика стоя, а не сидя, бурными аплодисментами приветствовала меня. Я даже опешил и быстро подошел к роялю, поклонился (притом несколько раз) и еле-еле дождался, чтобы публика утихла. Концерт свой я играл спокойно и, кажется, неплохо»[242].

Соллертинский, который в качестве трубадура «формализма» испытывал особенно сильный нажим со стороны властей, обратился к Шостаковичу с вопросом, как ему себя вести в этой чрезвычайно трудной для него ситуации. «Делай что хочешь», — ответил ему создатель «Леди Макбет». Тогда Соллертинский выступил с публичной самокритикой, отрекаясь от былых восторгов по поводу оперы Шостаковича.

Не прошло и нескольких дней, как Шостаковича настиг очередной удар: 6 февраля на страницах той же газеты появилась редакционная статья под названием «Балетная фальшь», направленная против «Светлого ручья». По тону и упрекам, брошенным произведению, она напоминала предыдущую публикацию.

5 и 7 февраля в ленинградском отделении Союза композиторов прошло собрание, на котором ораторы состязались в нападках на «Леди Макбет» и Шостаковича. Выступали ведущие представители музыкальной жизни, в том числе Максимилиан Штейнберг. Профессор Ленинградской консерватории высказался довольно путано. С одной стороны, он подчеркнул: «Драма Шостаковича — это моя личная драма» и хвалил Первую симфонию. С другой стороны, он не упустил случая припомнить: «Меня очень огорчило выступление Шостаковича в печати, в котором он заявлял, что в консерватории ему только „мешали сочинять“», а напоследок добавил: «Когда Шостакович пришел ко мне с „Афоризмами“, я ему сказал, что ничего в них не понимаю, что они мне чужды. После этого он перестал ко мне приходить». Под конец Штейнберг заявил, что ему непонятно, почему молодой композитор выбрал для либретто оперы произведение, в котором «действуют не люди, а сплошь звери».
____________________

239) Давид Иосифович Заславский (1880–1965) — журналист, которого Ленин еще до революции назвал «известным клеветником» и «пером шантажиста по найму». Был доверенным лицом Сталина и по его поручению публиковал разные статьи, в том числе против Горького в 1935 г. Одной из последних статей Заславского был пасквиль, развязавший в 1958 г. кампанию против Бориса Пастернака в связи с романом «Доктор Живаго». Заславский умер заслуженным и уважаемым сотрудником «Правды».

240) Хентова С. М. В мире Шостаковича. С. 121.

242) Атовмьян Л. Из воспоминаний // Музыкальная академия. 1997. № 4. С. 71.

Комментарий. Определённо, что Абрам Ашкенази является распространителем дезинформации по поводу обстоятельств знакомства Д.Д.Шостаковича со статьёй "Правды".

Официальный отказ И.И.Соллертинского от своих восторженных слов в адрес оперы Д.Д.Шостаковича "Леди Макбет" был согласован с распространением ложных слухов о мыслях Д.Д.Шостаковича о возможном самоубийстве. Заговорщикам из круга М.Тухачевского, к которому принадлежал Д.Д.Шостакович, нужна была продолжительная пауза с тем, чтобы скрыть следы подготовки военного переворота в Кремле.
Но Сталин уже понял, в том числе благодаря постановке оперы "Леди Макбет" на сцене Большого театра, что со стороны военных надвигалась реальная опасность, и что нужно применить срочные меры по её устранению.

Критически высказался и Иван Дзержинский, хотя его опера «Тихий Дон», заслужившая недавно похвалу Сталина, создавалась при значительной помощи Шостаковича, который давал ему различные советы относительно инструментовки, а затем помог завязать контакты с Ленинградским Малым оперным театром и тем самым содействовал постановке этого произведения. Дзержинский из благодарности посвятил ему оперу, но в изданной позднее партитуре снял посвящение. В памяти собравшихся он запечатлелся своими исключительно грубыми нападками на Шостаковича.

Нежданным противником оказался также Борис Асафьев, еще не так давно хваливший «Леди Макбет». Правда, на собрание он не явился, но прислал письмо, в котором, признавая, что Шостакович обладает «моцартовской легкостью», одновременно вспоминал об «уродливой — гротескной — „игре масок“» в опере «Нос», которая привела Шостаковича к следующей опере, представляющей «грубо-натуралистический показ проявления взаимного издевательства» героев[243]. Другие выступавшие критиковали Фортепианный концерт и прелюдии, а нашлись и такие, которые вообще начали ставить под сомнение приемлемость музыки Шостаковича для советской культуры.

В середине января в Москве прошло аналогичное собрание, описанное Сергеем Радамским:

«Собралось более четырехсот композиторов, критиков, режиссеров и других людей театра. Отсутствие Шостаковича было многозначительным, поскольку он пребывал тогда в Москве и его тоже ждали. Получив приглашение от секретаря Союза композиторов Григория Шнеерсона, я был проинструктирован, что моей задачей будет рассказать о фиаско, которое потерпела постановка оперы в нью-йоркском театре „Метрополитен“ под управлением Артура Родзинского. <…> Меня посадили в первый ряд около композитора Шебалина… который решил не выступать.

Композиторы, дирижеры и критики, хвалившие оперу после того, как она была поставлена Немировичем-Данченко, сейчас по очереди выходили на трибуну, чтобы отречься от своего прежнего мнения. Критики отказывались от положительных оценок, а все остальные признавали себя виноватыми в том, что совершили ошибку, на которую только „великий вождь“ Сталин открыл им глаза. Когда Евгений Браудо, один из ведущих историков советской музыки, вышел на подиум, чтобы подхватить эти песни, Шебалин и я опустили головы — так нам было стыдно за него.

Передо мной предполагался еще один выступающий, композитор Книппер. Было общеизвестно, что он завидовал успеху Шостаковича, поэтому никто не ожидал, что он станет его хвалить. Но никто не мог предвидеть и того, что он обвинит Шостаковича в антинародной позиции: это было самое тяжкое обвинение, которое в то время можно было выдвинуть. Однако Книппер это сделал, а в подтверждение рассказал о происшествии, которое имело место, когда однажды ленинградских композиторов попросили выступить перед моряками. Все приехали вовремя, кроме Дмитрия, который появился с пятнадцатиминутным опозданием и вдобавок не вполне трезвым. В этот момент по залу прошел глухой шум. Книппер сделал короткую паузу, после чего добавил:

— Но ведь мы пришли сюда не для того, чтобы вбить последний гвоздь в гроб Шостаковича…

Услышав это, я выкрикнул:

— Подлец! <…>

В зале заволновались, кто-то крикнул: „Хватит!“ Протестующие голоса так усилились, что Книппер уже не мог продолжать. Поэтому председательствующий объявил перерыв, а на сцену поднялся присутствовавший на собрании представитель Центрального комитета Коммунистической партии и устроил спешное совещание. <…> Через несколько минут Шнеерсон сообщил мне, что очень сожалеет… но я не смогу выступить в дискуссии»[244].

Шостакович не появился на собрании, хотя он действительно находился тогда в Москве. Искал поддержки у друзей — встречался с Шебалиным, Обориным, Татьяной Гливенко. Но прежде всего он подал прошение Сталину с просьбой принять его, рассчитывая на возможность разговора и прояснения ситуации. Соллертинскому он сообщал: «Тихо живу в Москве. Безвыходно сижу дома. Ожидаю звонка. Надежды на то, что буду принят, у меня немного. Но все-таки надеюсь»[245]. Однако ответа от вождя он так и не дождался. Не получил ответа и Максим Горький, который в связи с нападками на Шостаковича написал Сталину:

243) Все цитаты взяты из статьи: Творческая дискуссия в ленинградском Союзе советских композиторов // Советская музыка. 1936. № 5.

244) Radamski S. Op. cit. S. 215–217.

245) Письмо от 29 февраля 1936 г. Цит. по: Михеева-Соллертинская Л. Д. Д. Шостакович в отражении писем к И. И. Соллертинскому: Штрихи к портрету // Д. Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения. СПб., 1996. С. 98.

«Т[оварищ] Кольцов сообщил мне, что первыми вопросами Мальро[246] были вопросы о Шагинян, о Шостаковиче. Основная цель этого моего письма — тоже откровенно рассказать Вам о моем отношении к вопросам этим. <…>

<…> Шостакович — молодой, лет 25, человек, бесспорно талантливый, но очень самоуверенный и весьма нервный. Статья в „Правде“ ударила его точно кирпичом по голове, парень совершенно подавлен. <…> „Сумбур“, а — почему? В чем и как это выражено — „сумбур“? Тут критики должны дать техническую оценку музыки Шостаковича. А то, что дала статья „Правды“, разрешило стае бездарных людей, халтуристов всячески травить Шостаковича. Выраженное „Правдой“ отношение к нему никак нельзя назвать „бережным“, а он вполне заслуживает именно бережного отношения как наиболее одаренный из всех современных советских музыкантов»[247].

Кроме Горького в защиту Шостаковича обратились к Сталину — тоже безуспешно — Михаил Булгаков и Лео Арнштам.

Тем временем Шостакович навестил Тухачевского. Маршал только что вернулся из поездки в Лондон и Париж, и в газетах почти каждый день пели ему дифирамбы. Будучи страстным меломаном и почитателем искусства, Тухачевский хорошо знал «Леди Макбет» и неоднократно отзывался о ней с восторгом. Он пообещал помочь Шостаковичу по мере своих возможностей — как вскоре оказалось, очень небольших. «Они надолго удалились вдвоем в кабинет. Не знаю, о чем там разговаривали, но из кабинета Шостакович вышел обновленным человеком. <…> Михаил Николаевич… не отрывал восхищенного взгляда от друга, в которого верил и которому сумел внушить веру в самого себя»[248].

Шостакович, никогда прежде не интересовавшийся рецензиями и статьями о своей музыке, теперь старательно собирал все выступления, касавшиеся «Леди Макбет». Еще из Архангельска он послал своему другу Исааку Гликману телеграмму с просьбой собирать газетные вырезки. Позже он в хронологическом порядке вклеил их в альбом, а некоторые места даже подчеркнул карандашом. До наших дней сохранился этот печальный документ — альбом, который содержит девяносто страниц, заклеенных рецензиями, высказываниями и критическими статьями по преимуществу с уничтожающими оценками его шедевра.

Разумеется, оба оперных театра сняли с афиши «Леди Макбет» и «Светлый ручей», хотя это произошло не сразу, что доказывают многочисленные публикации на эту тему. В Москве состоялись еще три спектакля «Леди Макбет» — 31 января, 4 и 10 февраля. В Ленинграде оперу показали еще пять раз: 28 января, 5, 10 и 16 февраля, а в последний раз — 7 марта. Однако с того момента «Леди Макбет Мценского уезда» существовала только как символ вырождения и формализма в музыке.

Шостаковича ждало в этот период много неприятностей от людей, в порядочность которых он верил. Многие, до недавнего времени числившиеся его друзьями, теперь обходили его за версту. Приятным исключением была позиция Прокофьева, который в эти дни сказал: «У нас иногда называют формализмом то, чего не понимают с первого прослушивания»[249]. Были и такие, кто хотел ему помочь, но Шостакович считал это бесполезным. Левон Атовмьян вспоминал:

«Я ему сообщил, что был в ЦК партии и добился проведения в Большом театре концерта из произведений Д. Шостаковича и согласовал даже программу, в которую были намечены следующие сочинения: Фортепианный концерт и целиком последний, четвертый акт „Леди Макбет“.

— А зачем нужно устраивать этот концерт? — возразил Шостакович. — Разве не ясен тебе его исход? Публика, конечно, будет аплодировать — ведь у нас считается „хорошим тоном“ быть в оппозиции, — а потом появится еще одна статья под каким-нибудь заголовком „Неисправимый формалист“. Ты что — этого добиваешься? Не надо быть Дон Кихотом»[250].

Вскоре на Шостаковича наклеили ярлык «врага народа», а от такого обвинения до ареста и физической расправы мог оставаться всего один шаг. Жизнь предоставляла сколько угодно подобных примеров, и ближайшие месяцы принесли усиление террора, в значительно большей степени распространившегося на художественную интеллигенцию.

В 1936 году при невыясненных до конца обстоятельствах умер тяжело болевший Максим Горький, который был всецело предан властям[251]. Когда двумя годами раньше убили его сына, Сталин прислал ему циничное соболезнующее письмо. Секретарь писателя Крючков (кстати, агент ОГПУ) был арестован по обвинению в причастности к убийству Горького и казнен. В 1938 году убили великого поэта Осипа Мандельштама. В том же году погиб в заключении поэт Борис Корнилов, автор слов популярной «Песни о встречном». В том же году был арестован и казнен автор «Повести непогашенной луны» Борис Пильняк. Писателя Исаака Бабеля заключили в тюрьму в 1939 году, а смертный приговор над ним привели в исполнение в 1940 году. Тогда же расстреляли Всеволода Мейерхольда, а его жену зверски закололи в собственном доме. У Анны Ахматовой отняли второго мужа и сына; психически надломившаяся Марина Цветаева в 1941 году покончила с собой. Из музыкантов был заключен в тюрьму и, возможно, убит директор Московской консерватории Болеслав Пшибышевский (сын Станислава), репрессиям подверглись также композиторы Николай Жиляев, Александр Мосолов и Николай Попов, музыковед Дмитрий Гачев, органист Николай Выгодский, пианистка Мария Гринберг, а немного позднее Генрих Нейгауз и многие, многие другие.
______________________

246) Речь идет о встрече известного в те годы советского журналиста Михаила Кольцова с Андре Мальро.

247) Цит. по: Два письма Сталину // Литературная газета. 1993. 10 марта.

248) Гусева Л. Весь для людей // Маршал Тухачевский. М., 1965. С. 156.

249) Цит. по: Нестьев И. Жизнь С. Прокофьева. М., 1973. С. 386.

250) Атовмьян Л. Из воспоминаний. С. 71–72.

251) В 1936–1952 гг. появилось шесть разных сообщений о смерти Горького, три из которых дают три различные версии убийства.

Комментарий. В ходе обсуждения в писательской и театральной среде статьи "Сумбур вместо музыки" Сталину нужно было понять, насколько работники культуры сильно связаны с военными заговорщиками во главе с М.Тухачевским.

[а лаврухин]

_________________________________________________________________
*********************************************************************************************
Поджёг "Зимней Вишни" в Кемерове - это диверсия англосаксов.


Здание диверсии было выбрано по признаку: торговая площадь ровно

........................... 23 тысячи квадратных метров ..........................

Господа литералы настаивают на том, что убийство С.М.Кирова было подстроено Сталиным для развязывания им в дальнейшем так называемого "Большого террора". К преступным деяниям Сталина либералы спешат причислить и голодомор 1930-х годов.

На мой взгляд, против Сталина (СССР) выступили англосаксы с опорой на внутренних врагов России либералов (троцкистов). Свои разрушительные программы ушлые англосаксы составляли, ориентируясь на наследие так называемого "Шекспира" (литературная маска заговорщиков).

В соответствии со сказанным, убийство С.М.Кирова - это реализация сценария "Отелло", развёртывание "Большого террора" - это реализация сценария по трагедии "Макбет".

Все сценарии англосаксов поддерживались музыкой Д.Д.Шостаковича.

Какую именно трагедию кровожадные англосаксы задумали поставить ныне против России ?

Дело Скрипаля - это начало осуществления плана под кодовым названием "Большой террор". При этом Господа Либералы всех времён и народов уже кричат во всё горло, что 1937 год в современной России уже наступил.

Диверсия в Кемерове - претворение в жизнь Первого Акта.

Где и когда последуют другие?




Игра в "Шекспира" в местах лишения свободы.

P.S. В Большом Театре идёт постановка издевательского и глумливого балета Д.Д.Шостаковича "Светлый ручей" (всем привет с Туманного Альбиона). Директор театра В.Урин.

[а лаврухин]

В Ленинграде царило убеждение, что Шостаковичу тоже не удастся избежать ареста. Сам он был к этому готов. Фраза из статьи в «Правде»: «Это игра… которая может кончиться очень плохо» — звучала как несомненная угроза. Но поводов для опасений было гораздо больше. Среди ближайших родственников Шостаковича были эмигранты, и прежде всего сестра матери, которая в 1923 году выехала на Запад. Долгое время Шостаковичи состояли с ней в переписке, а ведь получение письма из-за границы грозило десятью годами ссылки. Небезопасными могли оказаться и давние дружеские контакты с эмигрантом Евгением Замятиным, соавтором либретто «Носа». Впрочем, семьи композитора уже коснулись репрессии. Тестя отправили в лагерь под Караганду. Арестовали мужа старшей сестры, физика Всеволода Фредерикса, барона, происходившего из прибалтийского дворянства, а ее саму выслали в Сибирь; Марии пришлось отречься от мужа ради спасения собственной жизни, чем была очень возмущена мать.

Ход событий становился все более драматическим. 13 июня 1937 года в прессе появилось сообщение о расстреле группы высших военачальников, и среди них Михаила Тухачевского. Вскоре начались аресты и преследования всех, кто имел какое-то отношение к казненным. Так погиб Николай Жиляев, друживший и с Тухачевским, и с Шостаковичем. Однажды Шостакович тоже получил повестку в Ленинградское управление НКВД. Первый допрос состоялся в субботу. Офицер по фамилии Закревский пытался убедить композитора, что тот входит в террористическую группу, готовящую покушение на Сталина, и требовал выдать имена остальных заговорщиков. Многочасовой допрос закончился приказом повторно прибыть в понедельник и зловещим обещанием, что если подозреваемый не предоставит сведений об остальных «террористах», то будет тут же арестован.

— Самым страшным было то, — рассказывал Шостакович автору этой книги, — что надо еще было прожить воскресенье.

В понедельник допрос не состоялся: Закревский был уже расстрелян…

Поскольку НКВД приезжал к своим жертвам ночью, с этого времени и в течение долгих месяцев Шостакович ложился спать одетым, а на случай ареста всегда имел наготове небольшой чемоданчик. Он не спал. Лежал и ждал, вслушиваясь в темноту. Он был совершенно подавлен, его начали посещать мысли о самоубийстве, которые с большими или меньшими перерывами преследовали его в следующие десятилетия. Длительное ожидание худшего оставило прочные следы в его психике, и панический страх перед потерей свободы сопровождал его до самой смерти. Этот страх то уменьшался, то набирал силу, но не исчезал никогда. Теперь Шостакович видел в себе человека, втянутого в политику, поскольку формализм и впрямь считался преступлением против народа. Он искал забвения в алкоголе, причем все в большей степени.

Это ужасное время вспоминал впоследствии Давид Ойстрах:

«Мы с женой пережили 37-й год, когда вся Москва по ночам ждала арестов. В многоэтажном доме, где мы жили, в подъезде в конце концов только моя квартира и квартира напротив, через площадку, оставались нетронутыми. Все остальные жильцы были арестованы. Я ждал ареста каждую ночь, и у меня для этого случая были приготовлены теплое белье и еда на несколько дней. Вы не можете себе представить, что пережили мы, слушая по ночам приближающийся шум автомобилей и стук парадных дверей. В народе эти черные машины называли „маруси“. Однажды „маруся“ остановилась у нашего парадного входа… К кому? К нам — или к соседям? Больше никого нет. Вот хлопнула дверь внизу, потом заработал лифт, наконец на нашей площадке остановился. Мы замерли, прислушиваясь к шагам. К кому пойдут? Позвонили в квартиру напротив… С тех пор я не боец…»[252]
_____________________

252) Цит. по: Вишневская Г. Галина: История жизни. М., 1991. С. 251.

Комментарий. Д.Д.Шостакович был втянут в политику в 1925 году с участием троцкистов М.Тухачевского, Б.Яворского, Н.Малько, М.Квадри.

Д.Шостакович спал, ел и сочинял, находясь всю сознательную жизнь в "мундире троцкиста". Свою Пятую симфонию он завершил в июле 1937 года, зная наперёд, что вот-вот Сталин издаст известный приказ по зачистке страны от троцкистов. Стало быть был о том оповещён.А звуки Пятой симфонии нагнетали обстановку, усугубляли положение, окормляли троцкистов в их работе по раскачиванию "Большого террора".

Трудно себе представить, в каком аду пришлось жить людям в Советском Союзе. В Европе об этом было известно немногое: там в основном следили за развитием событий в Третьем рейхе, а из СССР доходили только отрывочные и ложные сведения. Дезинформацию распространяла чрезвычайно вероломная пропаганда, которой были склонны верить даже те, кто посещал Советский Союз. Создавались полуправдивые легенды, повторяемые (из лучших побуждений?) выдающимися западными интеллектуалами. Андре Мальро воспевал строительство Беломорского канала, возникшего — о чем он, быть может, не знал — благодаря усилиям сотен тысяч заключенных, посылаемых на принудительную работу, большинство из которых погибли вследствие нечеловеческих условий. Джордж Бернард Шоу уверял, что голода в России нет. Еще дальше пошел Лион Фейхтвангер, который в книге «Москва 1937» описал свою встречу со Сталиным, подчеркнув его гениальность и восхваляя достоинства его характера, благодаря чему получил возможность оказаться в качестве наблюдателя на суде над Радеком[253], а затем изобразил ход политических процессов в Москве, утверждая при этом, что они необходимы и содействуют развитию демократии. Наконец, можно лишь с крайним изумлением читать сегодня слова Луи Арагона, который в августовском номере «Commune» за 1936 год писал о сталинской конституции:

«Разве в огромной сокровищнице человеческой культуры новая сталинская конституция не занимает первого места, перед величественными творениями фантазии Шекспира, Рембо, Гёте и Пушкина? Это великолепные страницы о труде и радости 160 миллионов людей, воодушевленные большевистским гением, плод мудрости партии и ее руководителя, товарища Сталина, философа марксистского типа, которому не достаточно просто истолкования мира».

Несмотря на безумство террора, в Советском Союзе все же встречались люди, которые сумели сохранить духовную независимость и не боялись преследований. Композитор Альфред Шнитке рассказывал писателю Николаю Самвеляну:

«Однажды Сталин заявил, что хочет послушать Концерт для фортепиано d-moll Моцарта. Трудно себе представить, как ему удалось объяснить, о каком произведении идет речь, но факт остается фактом — каким-то способом он дал это понять своим приближенным. Оказалось, однако, что у нас нет грамзаписи этого концерта, а ведь вождь требовал именно пластинку. Разумеется, последовал ответ:

— Сейчас сделаем, товарищ Сталин!

Исполнители приказа мигом помчались удовлетворять желание „отца народов“ — а пластинки нет!

Записи-то они не нашли, зато узнали, что этот Концерт исполняет пианистка Мария Юдина. Вызвали ее, организовали ночную запись. Дали ей неповторимую возможность выбрать дирижера. Она отклонила несколько кандидатур, не помню уже, кого в конце концов выбрала. Несложно понять, что все трудности были преодолены и утром была изготовлена пластинка в единственном экземпляре. Вождь мог вволю общаться с бессмертным искусством, за что велел выплатить пианистке гонорар в количестве скольких-то там тысяч рублей. В ответ он получил от нее письмо, в котором Юдина благодарила за оказанную ей честь, но деньги просила направить на восстановление одной из церквей, разрушенных в приступе атеистической истерии. При этом она добавила, что будет молиться за Иосифа Виссарионовича, чтобы ему были отпущены его грехи. Человек, передавший Сталину это письмо, уже имел при себе приказ о ликвидации Марии Юдиной. Однако он явно поспешил. Нужно помнить, что Сталин любил разные игры и был опытным игроком. Он не умертвил ни Булгакова, ни Платонова, ни Пастернака, хотя прекрасно отдавал себе отчет в их таланте, уровне культуры и степени противостояния. Он был нелюдим, жил в изоляции, чувствуя себя порой словно голый на морозе. Думаю, что иногда его забавляли такие перебои в этом запрограммированном одиночестве, как письмо Юдиной. К тому же Сталину, вероятно, нравилось, чтобы кто-нибудь за него молился: известно, что он учился в духовной семинарии. Он сохранил несколько мистический способ мышления, жаждал перевоплотиться в образ Богочеловека. Впрочем, вся страна принимала участие в колоссальных ритуальных обрядах, носивших название торжественных собраний, посвященных роли и значению тов. Сталина <…> Это была смесь египетского культа бога-фараона и персидского деспотизма <…> А тех, кто отваживался на дерзость, Сталин, как подобает уверенному в себе диктатору, иногда умел помиловать. <…> Сталин прочитал письмо Юдиной, спрятал его в карман и не сказал ни слова. К разговору на эту тему он никогда больше не возвращался. Ей была дарована жизнь, но запрещены всякие выступления. А когда Сталин умер, в его кабинете нашли ту самую пластинку, записанную той ночью по специальному срочному заказу»[254].
_______________

253) Карл Бернгардович Радек (собств. Собельсон, 1885–1939) — революционер, соратник Ленина. После ареста в 1936 г. Сталин гарантировал ему помилование в обмен на предоставление прокуратуре сведений, подтверждающих виновность Бухарина и Рыкова. Несмотря на выполнение этого требования, Радек был осужден на 10 лет тюрьмы, затем переведен в лагерь и там убит уголовниками.

254) Przekrój, 1989. 17 września.

Комментарий. Англосаксы в борьбе со Сталиным (Россией) использовали ресурсы троцкистов на всю катушку. В ответ Сталин к сотрудничеству деятелей культуры всего мира. А посему восторженный либерал Кшиштоф Мейер негодует.

Можно сколько угодно гадать, почему Шостаковича не арестовали, но ответить на этот вопрос, по-видимому, невозможно. Без сомнения, Сталин лично принял решение оставить его на свободе, невзирая на близкие отношения с такими уже осужденными «врагами народа», как Мейерхольд и Тухачевский. Реакция тирана всегда была непредсказуемой, и он часто играл со своими жертвами, как кот с мышью. Доказательством тому — знаменательная история первого ареста Мандельштама: когда поэта приговорили к трехлетней ссылке, Сталин лично позвонил по телефону Борису Пастернаку (дружившему с Мандельштамом), заверяя его, что изо всех сил хлопочет о помиловании его коллеги.

Охваченный паническим страхом, Шостакович не решился на какую-нибудь оппозицию против Сталина. Однако можно только восхищаться его самоотверженностью, поскольку он, несмотря ни на что, сумел вернуться к творческой работе и нашел в себе достаточно сил, чтобы непосредственно после этих трагических событий без остатка отдаться музыке. Он говорил тогда Гликману: «Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах»[255]. Его поглотила работа над новой симфонией, начатой в набросках еще в прошлом году, а задуманной за несколько лет до того. Но в основном творческий замысел был реализован после январских статей. Композитор работал над партитурой без передышки и 20 мая 1936 года закончил огромное, длящееся целый час произведение. Это одно из самых потрясающих и трагических сочинений Шостаковича, отражение его тогдашнего психологического состояния.

Четвертая симфония колоссальна. Ее инструментальный состав соответствует двум симфоническим оркестрам. Только экспозиция тем первой части занимает 476 тактов и длится дольше, чем Седьмой струнный квартет Шостаковича; ее объем равен первым двум частям его Девятой симфонии. Вся эта огромная часть создана по принципам сонатной формы, так же как и следующее за ней Скерцо. Только финал имеет строение, непохожее на классические образцы. Его открывает мрачный траурный марш, далее возникает как бы второе скерцо, масштабное и пронизанное симфоническим развитием, и наконец появляется конгломерат юмористических эпизодов — гротескных галопов, маршей, вальсов и полек. Трагическая кода, длящаяся почти десять минут, перекликается с начальным траурным маршем и навязчиво повторяет тонику до (симфония написана в тональности c-moll).

В партитуре обнаруживаются все типичные стилистические черты музыки молодого Шостаковича. Она содержит много фрагментов, привлекающих своей изобретательностью. К таким моментам относятся драматическая кульминация главной темы в экспозиции первой части и ошеломляющее фугато струнных инструментов в разработке, создающее общее впечатление шума с чуть ли не кластерным звучанием, в чем видно сходство с некоторыми эпизодами Второй симфонии. Превосходно также окончание первой части, оперирующее резкими sforzato при значительном участии ударных. Скерцо насыщено полифонией, а его разработка — это строгая фуга. В последней части привлекает своим размахом второй эпизод (allegro), забавляют гротескные фрагменты, продолжающие специфический юмор «Носа», отдельных моментов Второй и Третьей симфоний и трех балетов. Очень жаль, что в таком облике они появились у Шостаковича в последний раз.

Хотя он и в дальнейшем будет часто писать музыку веселую, безмятежную и даже юмористическую, но уже никогда не решится на такое озорство, беспечность и эксцентричность. Наиболее существенно, однако, то, что во всем произведении, независимо от количества забавных эпизодов в финале, чувствуются этот трудно определимый словами трагический тон, накал страсти и глубина, составляющие творческую индивидуальность композитора.

В Четвертой симфонии Шостакович выразил также свою огромную любовь к музыке Густава Малера. В период ее написания он живо интересовался творчеством австрийского симфониста. Некоторые фрагменты Четвертой — например, финальный траурный марш или эпизод, предшествующий коде, — созданы под сильным влиянием автора «Песни о земле».

Осенью 1936 года в Советский Союз приехал Отто Клемперер. Будучи в Ленинграде, он навестил в том числе и Шостаковича. В этой встрече участвовали Фриц Штидри, Иван Соллертинский и Исаак Гликман, который обратил внимание на выражение лица Клемперера, когда Шостакович играл на рояле Четвертую симфонию: «Клемперер был восхищен симфонией и попросил передать ему право зарубежной премьеры. Он рассказывал, с каким успехом объездил всю Америку с программой, в которую входили балетные сюиты и Фортепианный концерт Шостаковича»[256]. Его возражения вызвал только чересчур большой, по его мнению, состав оркестра и особенно шесть флейт, которыми он не располагает в концертных поездках. Однако Шостакович был непреклонен и только и сказал, усмехнувшись: «Что написано пером, того не вырубишь топором».

255) Гликман И. «…Я все равно буду писать музыку» // Советская музыка. 1989. № 9. С. 45.

256) Хентова С. Шостакович. Т. 1. С. 435.

Комментарий. Сталину раскусить Д.Д.Шостаковича, что тот был троцкистом, не составляло заметного труда. Задача нарисовалась сама собой. Осадить молодого и беззащитного гения, задав ему публичную порку. А в дальнейшем не спускать с него глаз, осторожно и тактично поставить его международные (троцкисткие) связи на службу Советскому государству.

Творческая среда в СССР во многом была фрондёрской, боролась, как могла, с советской властью и лично со Сталиным. Её необходимо было держать в кулаке, иначе "голая задница" на сцене была бы уже в 1941 году, а не в 2017. Кшиштоф Мейер роняет крокодильи слёзы либерала.

Первое исполнение Четвертой симфонии было намечено в Ленинграде в том же 1936 году. Когда началась подготовка, Фриц Штидри, который тремя годами ранее дирижировал премьерой Фортепианного концерта, заявил, что с такой партитурой в жизни еще не сталкивался. Один из скрипачей впоследствии вспоминал:

«Ознакомление с партитурой началось с проигрывания не всем оркестром, а только струнной группой. В зале сидел худенький молодой человек, еще не имевший в наших глазах большого симфонического авторитета. <…> Низко склонившись над партитурой и водя по ней пальцем, Фриц Штидри то и дело нетерпеливо спрашивал у автора, проверяя текст: „Верно? Так?“ Оркестр останавливался, следовал быстрый ответ: „Верно! Верно!“»[257]

Проигрывание фрагментов никому не могло дать представления о произведении. Исаак Гликман вспоминал: «Дмитрий Дмитриевич приглашал меня на репетиции Четвертой симфонии… <…> Не знаю, как Дмитрий Дмитриевич, но я чувствовал, что атмосфера в зале была настороженной. Дело в том, что в музыкальных и, главным образом, в околомузыкальных кругах распространились слухи о том, что Шостакович, не вняв критике, написал дьявольски сложную симфонию, напичканную формализмом.

И вот в один прекрасный день на репетицию явились секретарь Союза композиторов В. Е. Иохельсон и еще одно начальственное лицо из Смольного, после чего директор филармонии И. М. Рензин — по профессии пианист — попросил Дмитрия Дмитриевича пожаловать в директорский кабинет. Они поднялись по внутренней винтовой лестнице наверх, а я остался в зале. Минут через 15–20 Дмитрий Дмитриевич зашел за мной, и мы отправились пешком на Кировский проспект, № 14.

Я был смущен и встревожен продолжительным молчанием моего опечаленного спутника, но в конце концов он ровным, почти без интонаций голосом сказал, что симфония исполняться не будет, что она снята по настоятельной рекомендации Рензина, не пожелавшего использовать административные меры и упросившего автора самому отказаться от исполнения симфонии.

Прошло с тех пор немалое количество лет, и возникла легенда о Четвертой симфонии… Суть ее состоит в том, что Шостакович, якобы убедившись, что Фриц Штидри не справляется с симфонией, решил ее снять»[258].

Ни в том году, ни в течение многих последующих лет симфония так и не была исполнена. Композитор доверил рукопись Александру Гауку. Во время блокады Ленинграда пропал чемодан, в котором хранились рукописи Четвертой, Пятой и Шестой симфоний Шостаковича, хотя некоторые позднейшие высказывания Гаука позволяют усомниться в правдивости этих сведений[259]. Еще немного — и произведение перестало бы существовать. Но сохранились оркестровые голоса, а в 1946 году было опубликовано четырехручное переложение симфонии — недоступное, впрочем, широким кругам любителей музыки. Долгие годы Четвертая симфония оставалась загадкой для музыкального мира, дожидаясь своего открытия.

Глава 12

1937

Пятая симфония: сотрудничество с Мравинским и очередной триумф

18 апреля 1937 года Шостакович записал первые такты новой, Пятой симфонии. Он находился тогда в Крыму, в Гаспре. Это место было ему особенно дорого: здесь еще мальчиком он жил вместе с Борисом Кустодиевым, здесь пережил юношескую любовь к Татьяне Гливенко. Весной, когда в Ленинграде непрерывно шли дожди, в Гаспре светило солнце, было сухо и тепло. На первом этаже небольшого дома композитор нашел великолепные условия для работы, и новое произведение родилось чрезвычайно быстро. Как он вспоминал позже, третья часть (Largo) была сочинена за три дня, а некоторые темы явились ему во сне[260]. Уезжая из Крыма 2 июня, Шостакович увозил с собой уже три готовые части. На обратном пути он заехал в Москву, где встретился с Николаем Жиляевым и сыграл ему еще неоконченную симфонию.

Николай Сергеевич Жиляев, один из представителей московского авангарда, был на двадцать пять лет старше Шостаковича. Они познакомились в доме Тухачевского и подружились. Жиляев в какой-то мере заменил Шостаковичу учителя, поскольку Штейнберг не понимал его произведений, созданных после окончания консерватории, а молодой композитор продолжал ощущать потребность в советах и обмене мнениями. Июньская встреча с Жиляевым стала последней: в следующем году его, как человека, близко связанного с Тухачевским, обвинили в пособничестве изменникам родины и вскоре казнили.
_______________

257) Там же. С. 439.

258) Гликман И. Цит. соч. С. 47.

259) Рукописи этих трех симфоний не найдены и по сей день.

260) Radio i Telewizja. 1958. № 46.

Комментарий. Д.Д.Шостакович по слухам, думал о самоубийстве, а на самом деле писал явно антисталинскую симфонию. Да ещё у него было твёрдое намерение её отыграть. И это страх перед арестом? - Нет, Д.Д.Шостакович рвался в бой в то время, когда М.Тухачевский вёл подготовку военного переворота. А Н.С.Жиляев, имея более тесный контакт с маршалом-заговорщиком, был для Д.Д.Шостаковича старшим наставником из числа троцкистов.

Здесь интересно следующее. Клеймя СССР в его человеконенавистничестве, либералы всех времён и народов с большим сочувствием относятся к М.Тухачевскому, Троцкому и далее по списку. Это как же следует понимать столь изысканную выборку из числа руководителей Советского государства? Похоже, что либералы защищают своих и не дают их в обиду.

[а лаврухин]

В Ленинграде Шостаковича ожидали трагические известия. Только что арестовали мужа сестры Марии, ее саму отправили в лагерь, а тещу насильно переселили в Караганду, поблизости от места ссылки ее мужа. Семейная драма, а затем необходимость включиться в организационную работу, связанную с собранием ленинградского отделения Союза композиторов, явились причиной того, что лишь в июле Шостакович смог уделить время новой симфонии. 20 июля партитура была уже готова.

На собрании ленинградских композиторов постановили, что Пятую симфонию следует представить к оценке и лишь после этого принимать решение, годится ли она для публичного исполнения. Однако прослушивание состоялось только ранней осенью, когда Шостакович вместе с Никитой Богословским исполнили симфонию в четыре руки в помещении Союза композиторов. Уже в фортепианном варианте сочинение привело в восторг всех собравшихся, которые, предвидя огромное воздействие этой музыки, способствовали тому, чтобы новую симфонию рекомендовали к исполнению. Премьера должна была состояться в рамках декады советской музыки, организованной в честь двадцатой годовщины Октябрьской революции. В это время Фриц Штидри уже выехал за границу, поэтому Пятую симфонию доверили молодому, еще не слишком известному дирижеру Евгению Мравинскому.

Мравинский, родившийся 4 июня 1903 года в Петербурге, с детства соприкасался с музыкой. Его мать занималась пением как любитель, зато тетка была известной русской певицей, выступавшей на сцене Мариинского театра под именем Евгении Мравиной. Еще ребенком он восхищался музыкой Чайковского, а позднее Вагнера. Закончив в 1920 году среднюю школу, Мравинский поступил в университет. Однако работа в качестве оперного статиста не позволила ему продолжать учебу. С 1921 года он работал пианистом-аккомпаниатором в хореографическом училище. Впервые он пробовал поступить в консерваторию в 1923 году, в класс контрабаса, но не был принят. Через год он попытал счастья вторично, сдав приемные экзамены на теоретико-композиторский факультет. На этот раз его зачислили в класс профессора Михаила Чернова, у которого Мравинский занимался два года. Затем он учился у Христофора Кушнарева и — до 1932 года — у Владимира Щербачева. Уже будучи автором нескольких интересных произведений, он в 1927 году записался в класс дирижирования Николая Малько, который не увидел в молодом музыканте особых способностей и поэтому учил его без энтузиазма. В 1929 году Малько уехал за границу, и руководство дирижерским классом принял на себя Александр Гаук. Только в нем Евгений нашел понимание; с тех пор его развитие становилось все более быстрым и многообещающим. 23 мая 1930 года, на третьем году обучения, Мравинский завоевал большой успех, продирижировав на учебном концерте фрагментами из балета «Раймонда» Александра Глазунова. Вскоре он обратил на себя всеобщее внимание интересной интерпретацией Хаффнеровской серенады Моцарта.

Весной 1931 года Мравинский окончил консерваторию, а уже летом в первый раз встал перед оркестром Ленинградской академической филармонии. Его выступления встретили превосходный прием у публики и критиков, которые предсказывали ему великолепное будущее. В 1932–1938 годах он занимал должность дирижера в Академическом театре оперы и балета. Проводимые им балетные спектакли «Спящая красавица», «Лебединое озеро» и «Щелкунчик» Чайковского, «Бахчисарайский фонтан» Асафьева и опера «Мазепа» Чайковского стали крупными музыкальными событиями. Работая в оперном театре, Мравинский не порывал связей с симфоническим оркестром. Он неустанно обогащал свой репертуар произведениями русской и мировой классики, часто дирижировал сочинениями советских композиторов.

В 1937 году Мравинскому было тридцать четыре года. Замкнутый, не всегда уверенный в своих возможностях, он на этот раз взялся за работу над новой симфонией Шостаковича без внутренних колебаний. В 1966 году он вспоминал: «До сих пор не могу понять, как это я осмелился принять такое предложение без особых колебаний и раздумий. Если бы мне сделали его сейчас, то я бы долго размышлял, сомневался и, может быть, в конце концов не решился. Ведь на карту была поставлена не только моя репутация, но и — что гораздо важнее — судьба нового, никому еще не известного произведения…»[261]
_____________________

261) Мравинский Е. Тридцать лет с музыкой Шостаковича // Дмитрий Шостакович. С. 112.

В действительности же — и тем значительнее заслуга Мравинского — на карту было поставлено нечто большее: судьба самого автора симфонии. Ситуация, в которой оказался Шостакович после разгромных статей «Правды», была всем хорошо известна, так же как и то, что его музыка с тех пор ни разу не исполнялась в Ленинградской филармонии.

В этот период филармония находилась на перепутье: ее покинул маститый Штидри, что сразу сказалось и на уровне игры оркестра, и на репертуаре. Вновь назначенный директор, молодой композитор Михаил Чулаки, с энтузиазмом взялся за дело. Одним из его первых шагов было привлечение Соллертинского в качестве художественного консультанта, а также приглашение трех способнейших молодых дирижеров: Евгения Мравинского, Николая Рабиновича и Карла Элиасберга.

С сентября 1937 года Шостакович был всецело поглощен подготовкой премьеры своей новой симфонии. Он отложил работу над музыкой к кинофильму «Волочаевские дни», не принимал других предложений. Отказал даже Мейерхольду, который предложил ему написать музыку к спектаклю «Одна жизнь» Евгения Габриловича, хотя эта пьеса вызвала у него огромный интерес: «К сожалению, я никак не могу найти в себе силы для написания музыки к Вашему спектаклю. У меня чрезвычайно много работы»[262].

Шостакович постоянно бывал в филармонии. Он встречался с Мравинским, проигрывал ему симфонию, а дирижер стремился как можно глубже понять замысел композитора. «…Я поначалу ничего не мог добиться, даже указаний о темпах. Тогда мне пришлось пойти на хитрость. Во время работы за роялем с автором я нарочно брал явно неверные темпы. Дмитрий Дмитриевич сердился, останавливал меня и указывал нужный темп. Вскоре он „раскусил“ мою тактику и стал сам кое-что показывать»[263].

«Наиболее близко я узнал Мравинского во время нашей совместной работы над моей Пятой симфонией, — писал композитор. — Должен сознаться, что сначала меня несколько испугал метод Мравинского. Мне показалось, что он слишком много копается в мелочах, слишком много внимания уделяет частностям, и мне показалось, что это повредит общему плану, общему замыслу. О каждом такте, о каждой музыкальной мысли Мравинский учинял мне форменный допрос, требуя от него ответа на все возникавшие у него сомнения. Но уже на пятый день нашей совместной работы я понял, что такой метод является, безусловно, правильным. Я стал серьезнее относиться к своей работе, наблюдая, как серьезно работает Мравинский. Я понял, что дирижер не должен петь подобно соловью. Талант должен прежде всего сочетаться с долгой и кропотливой работой»[264].

Репетиции заняли пять дней. 16 ноября, на открытии декады, Шостакович исполнил Фортепианный концерт, которым продирижировал Николай Рабинович. Премьера Пятой симфонии была назначена на 21 ноября. В программу этого вечера вошел также Концерт для фортепиано с оркестром Арама Хачатуряна с Львом Обориным в качестве солиста. Валериан Богданов-Березовский так описал это памятное событие:

«Зал был переполнен и возбужден. Ожидание премьеры создавало атмосферу сенсационности. <…>

Помнится, Мравинский вышел в тот вечер на эстраду стремительной, уверенной походкой, с совершенно непроницаемым лицом. Он стал за пульт столь спокойно и властно, что в оркестре и публике воцарилось доверие к „звуковому слову“, которое он должен был произнести. С первых же звуков доверие полностью оправдалось. Элемент сенсационности, ощущавшийся в ожидании, исчез. Все поняли: родилось большое, философски глубокое, выстраданное произведение огромной воздействующей силы…»[265]

Успех был ошеломляющим. «Во время финала многие слушатели один за другим начали непроизвольно подниматься со своих мест. <…> Музыка какой-то поистине электрической силой заставила к концу встать весь зал. Головокружительный грохот оваций сотряс колонны белого филармонического зала, и Мравинский поднял партитуру высоко над головой, как бы указывая, что не ему, дирижеру, принадлежит эта буря рукоплесканий и криков и не оркестру, а музыке — музыке! — создателю Пятой симфонии — Шостаковичу»[266]. Автора без конца заставляли выходить на сцену. Овации длились более получаса, публика не покидала зал, таким необычным образом выражая солидарность с художником, все еще очерняемым прессой и официально не реабилитированным со времен злобных нападок в «Правде». Но этот энтузиазм заключал в себе и нечто иное: русские, которые так часто воспринимают музыку программно и ищут в ней внемузыкальное содержание, увидели в драматической силе Пятой симфонии повествование о них самих — о их жизни и трагедии последних лет.
______________________

262) Письмо к Мейерхольду от 12 октября 1937 г. (Мейерхольд В. Э. Переписка. С. 348).

263) Мравинский Е. Цит. соч. С. 113.


264) Шостакович Д. Яркий талант // Смена. 1938. 18 октября.

265) Богданов-Березовский Д. Дороги искусства. С. 188–189.


266) Глумов А. Нестертые строки. М., 1977. С. 316.

Жена Шапорина записала в своем дневнике: «Публика вся встала и устроила бешеную овацию — демонстративную на всю ту травлю, которой подвергся бедный Митя. Все повторяли одну и ту же фразу: ответил, и хорошо ответил. Д. Д. вышел бледный-бледный, закусив губы. Я думаю, он мог бы расплакаться»[267].

Поскольку аплодисменты не прекращались, начали гасить свет, чтобы заставить публику покинуть зал. Тогда жена Виссариона Шебалина, отгородив композитора от многочисленных поклонников, вывела его из филармонии через служебный подъезд, откуда они с Шебалиным на пойманной машине отправились домой.

Известие о небывалом триумфе Пятой симфонии с быстротой молнии долетело до Москвы. С. Шатилов, один из чиновников, ведавших вопросами культуры, представил это событие председателю Комитета по делам искусств Платону Керженцеву как мнимый и ничтожный успех, не имеющий серьезного значения, который устроили композитору его московские друзья, специально для этого приехавшие в Ленинград. Донесение это могло иметь роковые последствия, поскольку Керженцев был известен как исключительно ревностный проводник культурной политики Жданова[268]. Годом раньше именно его старания привели к тому, что Шостакович принял драматическое решение об изъятии Четвертой симфонии, и именно он в январе 1938 года подписал приказ о ликвидации Театра Мейерхольда. Керженцев отдал также распоряжение уничтожить рукопись балета «Болт».

Однако судьба произведения еще не была предопределена. Окончательное решение относительно последующих исполнений оставалось за ленинградской партийной организацией. С этой целью был организован специальный концерт, в его программе наряду с Пятой симфонией стояли массовые песни. С вступительной лекцией выступил музыковед Леонид Энтелис, который назвал произведение «оптимистической трагедией». К счастью для Шостаковича, решение партийного актива оказалось положительным, благодаря чему стала возможной концертная жизнь Пятой симфонии. Ее первое исполнение в Москве под управлением Александра Гаука закончилось не меньшим триумфом, чем в Ленинграде.

Успех Пятой симфонии затмил даже успех Первой симфонии одиннадцать лет назад. В печати появилось много рецензий и музыковедческих статей, а также отзывов людей, не имеющих отношения к музыке. По поводу Пятой симфонии высказывались писатели Алексей Толстой и Александр Фадеев, поэт Сергей Городецкий и даже летчик Михаил Громов. В течение нескольких месяцев после премьеры произведения о нем было опубликовано более двадцати статей.

Среди музыкантов Пятая симфония приобрела много энтузиастов. Замечательный певец Иван Ершов, которому было уже почти семьдесят лет и который не так давно резко критиковал балет «Золотой век», пришел после концерта за кулисы и опустился на колени перед вконец смутившимся Шостаковичем. На одном из приемов, состоявшемся вскоре после премьеры симфонии, Алексей Толстой произнес в присутствии композитора знаменательный тост: «За того из нас, кого уже можно назвать гением»[269]. Как о гениальном произведении отозвался о симфонии Генрих Нейгауз. А Мравинский добавил: «5-я симфония Д. Шостаковича — это самое выдающееся симфоническое произведение из всех, созданных за последние 20 лет. Я считаю, что эта симфония — явление мирового значения»[270].

Приятной неожиданностью для композитора было письмо, полученное от Сергея Прокофьева, который, между прочим, писал: «Слушал наконец Вашу 5-ю, правда, в довольно мрачном окружении: дело происходило в Сокольниках, вдали гудели паровозы, в парке наигрывала гармошка и дико кусались комары… Многие места симфонии мне чрезвычайно понравились, хотя стало ясно, что ее хвалят совсем не за то, за что надо хвалить; то же, за что надо хвалить, вероятно, не замечают. Но во всяком случае хорошо, что хвалят, ибо после всего того „вчерашнего холодного“, чем кормят нас товарищи композиторы, радостно появление настоящей свежей вещи. А как следует разберутся позднее»[271].

Мнение Прокофьева подтверждала хотя бы такая оценка Георгия Хубова:

«Шостакович в своей Пятой симфонии впервые выступил как сознательный художник-реалист… Шостакович в своей пятой симфонии впервые попытался серьезно и глубоко поставить большую идейную задачу философского порядка. Наконец, Шостакович в своей Пятой симфонии впервые обратился как художник к широкой аудитории… стремясь говорить выразительно-простым и ясным языком.
____________________

267) Цит. по: Барсова Инна. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей»: 1934–1937 годы в жизни Дмитрия Шостаковича // Д. Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения. С. 127.

268) Андрей Александрович Жданов (1896–1948) — после Октябрьской революции член партийного аппарата, с 1934 г. секретарь Центрального комитета и член Оргбюро; в 1935 г. избран кандидатом в члены, а в 1939-м — членом Политбюро. После отстранения Луначарского занимался культурной политикой. После смерти Кирова был назначен первым секретарем Ленинградского комитета партии, проводил в городе жестокие, кровавые репрессии. Как доверенный эмиссар Сталина контролировал преследования в Казани, Оренбурге и Башкирии. Во время Второй мировой войны являлся одним из виновников трагедии Ленинграда, так как не допустил своевременной эвакуации его жителей. После войны, соревнуясь с Маленковым во влиянии на Сталина, проводил в области идеологии и культуры репрессивную политику, известную под названием «ждановщина». Умер при невыясненных обстоятельствах: по официальному сообщению, от сердечной болезни, а вероятнее всего, от белой горячки, поскольку был алкоголиком.

269) См.: Хентова С. Шостакович. Т. 1. С. 455.

270) Мравинский Е. Произведение потрясающей силы // Смена. 1937. 23 декабря.

271) Цит. по: Хентова С. Шостакович в Москве. М., 1986. С. 81–82.

Все это, вместе взятое, и определило особую значительность Пятой симфонии Шостаковича — не только в творческом пути композитора… но и во всем советском симфоническом творчестве»[272].

А Дмитрий Кабалевский охарактеризовал Пятую симфонию так: «Он [Шостакович] в ней преодолел те „соблазны“, которым так охотно поддавался в своих предыдущих сочинениях. <…>…Его 5-я симфония насыщена настоящими, живыми эмоциями. <…> Он сумел развить лучшие стороны своего дарования… Язык 5-й симфонии прост, ярок и оригинален. <…> По прослушании этой симфонии Шостаковича можно смело утверждать: композитор как настоящий большой советский художник преодолевает свои ошибки, находит свой новый путь…»[273]

Это суждение впоследствии постоянно повторялось в Советском Союзе.

Если после статьи «Сумбур вместо музыки» все и каждый считали уместным (независимо от того, принуждали их к этому или нет) смешивать с грязью «Леди Макбет», то теперь началось столь же поголовное восхваление Пятой симфонии, и не только от избытка энтузиазма, но зачастую исключительно из-за того, что ее положительно оценили партийные власти[274]. Поэтому стоит процитировать здесь композитора оперетт и массовых песен Исаака Дунаевского, исполнявшего в то время обязанности председателя ленинградского отделения Союза композиторов, который прислал в правление официальное письмо, двусмысленное по содержанию:

«…Я вынужден сказать, что вокруг этого произведения происходят нездоровые явления ажиотажа, даже в известной степени психоза, который в наших условиях может сослужить плохую службу и произведению, и автору, его написавшему.

…Барабанным треском и боем всех трубачей и барабанщиков, шествующих впереди автора и его произведения, заглушается… законное чувство сомнения или отрицательной критики, которое может вызвать даже самое талантливое произведение.

…Безмерное и безапелляционное присвоение титула гениальности — все это кружит голову, у значительной части нашей музыкальной общественности создает нездоровый „бум“ и мешает советской общественности разбираться в подлинной ценности и подлинном качестве того или иного произведения.

Блестящее мастерство Пятой симфонии… не исключает того, что в этом произведении, являющемся несомненно переломным для творчества Шостаковича, далеко еще не намечены здоровые пути, по которым должна развиваться советская симфоническая музыка.

За трескотней и шумихой мы можем прозевать самое главное — здоровое влияние на автора и воспитание его в духе стоящих перед советской музыкой задач… Так уже было в творчестве Шостаковича, так может повториться вновь»[275].

За границей произведение впервые было исполнено 29 апреля следующего года в Париже. «Какая искренняя и полная свежести музыка», — писала газета «Юманите». «Пятая симфония оставляет впечатление величия и простоты», — отзывалась «Франс суар».

Новое произведение быстро вошло в репертуар многих симфонических оркестров и знаменитейших дирижеров. В печение полугола один только Леопольд Стоковский продирижировал им более десяти раз. Симфонию везде принимали одинаково — аплодисментам не было конца.

По-видимому, наиболее объективная и верная оценка Пятой симфонии появилась в бостонской газете «Крисчен сайенс монитор». Там можно, в частности, прочесть: «Шостакович звучал по-славянски в гораздо большей степени, чем нам когда-либо приходилось слышать до сих пор. Он, казалось, встал рядом с Мусоргским, Чайковским и Бородиным. Напряженные эмоции пронизывают эту партитуру, особенно первую и третью части. В третьей, медленной части композитор, как и в первой, казалось, особенно сильно ощущает национальные и расовые связи, соединяющие его с предшественниками… Скерцо предстало перед нами как выражение народного веселья и радости, грубоватое в своем юморе, но захватывающее ритмическим блеском. Финал — наименее впечатляющая часть из-за известной примитивности материала. Однако и здесь конструкция прочна, а бурное тематическое построение напоминает о традициях Чайковского»[276].

Итак, Пятая симфония — своего рода компромисс, на который пошел Шостакович после нападок на его более ранние сочинения. Однако этот компромисс не дал отрицательного результата. Автор удивительным образом сумел совместить упрощение музыкального языка с сохранением своей яркой индивидуальности. Несомненно одно: в противоположность «Леди Макбет Мценского уезда» или Четвертой симфонии, не говоря уже о самых ранних сочинениях. Пятая симфония не является произведением новаторским. Шостакович провел в ней явный отбор средств, используя их очень экономно, с опорой на традиционные образцы формы. Гротеск, столь типичный для его ранних опусов, можно заметить в Пятой симфонии разве что в нескольких фрагментах первой части и скерцо.

272) Хубов Г. Пятая симфония Д. Шостаковича // Советская музыка. 1938. № 3. С. 14.

273) Кабалевский Д. Пятая симфония Д. Шостаковича // Советское искусство. 1937. 29 декабря.

274) В Симфонии отмечалось «глубокое философское содержание» (Данилевич Л. Путь композитора // Советское искусство. 1938. 14 февраля), «серьезность в постановке большой темы о человеке, о человеческих переживаниях» (Попов Г. Победа советского симфонизма // Искусство и жизнь. 1938. № 2. С. 36); утверждалось, что «произведение такой большой философской глубины и эмоциональной силы могло родиться только в СССР» (Александров А., Нечаев В. Пятая симфония Д. Шостаковича: Впечатления слушателя // Музыка. 1937. 26 ноября).

275) Цит. по: Хентова С. Шостакович. Т. 1. С. 459.

276) Цит. по: Мартынов И. Цит. соч. С. 50.

Комментарий. Кшиштоф Мейер пишет:
"Итак, Пятая симфония — своего рода компромисс, на который пошел Шостакович после нападок на его более ранние сочинения."
На мой взгляд, по сценарию трагедии Шекспира "Макбет" Пятая симфония Д.Д.Шостаковича благославляла троцкистов на раскачивание в СССР "Большого террора".

[а лаврухин]

Пятая симфония, как мало какое из его произведений, подавляет своей колоссальной силой, особенно в крайних частях, и отличается необыкновенной жизненностью и динамизмом. Все части, кроме скерцо, заключают в себе мощный эмоциональный заряд и выражают трагизм, который перед этим проявился только в последнем акте «Леди Макбет» и в Четвертой симфонии. Пафос, происходящий из традиций Бетховена и Чайковского, станет с этих пор обычной чертой произведений Шостаковича. Помпезные аккорды, увенчивающие произведение, хотя и выдержаны в мажорной тональности, звучат душераздирающе и отнюдь не приносят «оптимистической развязки».

В статье, которую Шостакович опубликовал вскоре после премьеры, чтобы на всякий случай защитить свое сочинение от обвинений в пессимизме — качестве, крайне отрицательно расценивавшемся в тогдашней советской музыке, он пишет: «…Финал симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане»[277]. Вслед за композитором критики подчеркивали появление наполненного радостью и воодушевлением завершения, и, таким образом, для каждого, кто поддавался внушению идеологической фразеологии, кода симфонии представлялась оптимистическим выходом из трагической атмосферы всего произведения. И только писатель Александр Фадеев позволил себе сделать вывод, явно противоречащий всеобщему мнению: «…конец звучит не как выход (и, тем более, не как торжество или победа), а как наказание или месть кому-то. Страшная сила эмоционального воздействия, но сила трагическая. Вызывает чувства тяжелые»[278].

Первое исполнение Пятой симфонии Евгением Мравинским имело для Шостаковича огромное значение. Между начинающим дирижером и уже известным композитором завязалась прочная многолетняя дружба. В 1938 году Мравинский получил главную награду Всесоюзного конкурса дирижеров[279], после чего стал руководителем оркестра Ленинградской филармонии. Оба эти события положили начало его большой карьере, которая вскоре принесла ему славу одного из выдающихся дирижеров Европы. Почти с самого момента знакомства Мравинский сделался горячим почитателем и пропагандистом Шостаковича. Замечательный музыкант станет в будущем первым исполнителем почти всех симфонических произведений друга, а его трактовки — образцами интерпретации музыки советского симфониста.

Пятая симфония еще при жизни композитора была причислена к советской музыкальной классике и до сего дня не утратила своей ценности. Она сразу встала наравне с величайшими симфониями XX века и достигла необычайной популярности на всех континентах. Для Шостаковича это было, впрочем, только началом нового этапа, обещавшего вскоре принести новые шедевры.

Глава 13

1937–1948

Шостакович-педагог

Весной 1937 года Шостаковичу предложили работать в Ленинградской консерватории. Это произошло в тот момент, когда его музыка исчезла из концертных программ, а в связи с критической оценкой его творчества в 1936 году существенно сократилось число заказов. Композитору необходимо было найти работу, которая помогла бы ему содержать семью. Тем временем консерватория постепенно теряла старое поколение педагогов, и ей потребовались новые, молодые, талантливые кадры. Поддавшись уговорам Максимилиана Штейнберга, директор Борис Иванович Загурский обратился к Шостаковичу. Подобные приглашения на преподавательскую работу он послал также Ивану Соллертинскому и Владимиру Софроницкому. Все трое музыкантов охотно приняли предложение.

Шостакович начал занятия с двумя студентами — Георгием Свиридовым и Орестом Евлаховым. Они перешли к нему из класса профессора Рязанова, которому по причине почтенного возраста трудно стало регулярно приезжать из Тбилиси. Занятия проходили на третьем этаже старинного здания консерватории, в аудитории № 36 — той самой, где некогда преподавал Римский-Корсаков и где много лет назад юный Шостакович показывал свои сочинения Штейнбергу. Вначале Шостакович вел занятия по инструментовке. Считая преподавание композиции делом очень ответственным, он приступил к этому предмету лишь на следующий год. На первых порах ему выделили двух ассистентов — В. Копанского и И. Финкельштейна, который в дальнейшем стал несравненным партнером Шостаковича по музицированию в четыре руки.
_________________

277) Шостакович Д. Мой творческий ответ // Вечерняя Москва. 1938. 25 января.

278) Фадеев А. За тридцать лет: Избранные статьи, речи и письма о литературе. М., 1957. С. 891.

279) Следует добавить, что Мравинский выбрал для заключительного этапа конкурса Пятую симфонию, что предопределило его успех.

Комментарий. Либералы утверждают, что Д.Д.Шостакович подвергся гонениям, начиная с 1936 года. Однако, мы видим, что он пошёл даже на повышение. А в печати до войны вышло как минимум пять изданий с изображением Д.Д.Шостаковича.
И.И.Соллертинский так же пошёл на повышение.

1-3:

4-5:

4-5:

6.

6.

7.

7.

Как пишет первый биограф композитора Иван Мартынов, Шостакович никогда не считал преподавательскую работу своим призванием. Тем не менее он с самого начала относился к ней со свойственной ему ответственностью, посвящая много времени музыкальному, а также общему воспитанию своих студентов. Он всегда требовал от них железной дисциплины, владения профессиональным мастерством, широкого и основательного знания музыкальной литературы. И постоянно твердил: «Каждый композитор должен уметь играть на фортепиано». К любому своему студенту он искал индивидуальный подход.

Один из его учеников, Револь Бунин, впоследствии так вспоминал первую встречу со своим профессором:

«Подробно расспросив, сколько мне лет, когда начал сочинять, у кого занимался, прошел ли курс полифонии и т. д., он устроил мне небольшой экзамен. Помнится, я должен был сыграть с листа отрывок из симфонии Гайдна (по партитуре), ответить, чем отличается пассакалья от чаконы, назвать известные мне случаи зеркальной репризы в симфонических allegri и примеры употребления натуральных валторн и труб в редких строях (Н, Fis). Шостакович поинтересовался, много ли я читал, люблю ли Чехова и Лескова… Затем я сыграл две части симфониетты, над которой тогда работал.

„А чем отличается симфониетта от симфонии?“ — спросил Дмитрий Дмитриевич. Я сказал, что симфониетта — это небольшая симфония. „А вам известен размер симфонии и где хранится ее, так сказать, эталон?“ Я пояснил, что симфониетта — произведение для малого симфонического оркестра, без тромбонов. „Значит, Пятая симфония Бетховена — это симфония, а, скажем, его же Восьмая — нет?“ — хитро заметил учитель и добавил: „Симфония — это роман или драма Шекспира“. Шостакович любил подобные образные сравнения, рассчитанные на работу мысли студента. „Будете писать симфонию“.

Он бегло (как мне показалось) просмотрел рукопись и сразу начал подробный критический разбор. „А если эти такты выбросить, ведь правда, будет лучше? Запомните, если без какого-нибудь эпизода можно обойтись, значит, он лишний. Старайтесь писать лаконично и избегать общих мест. Оставляйте только то, что абсолютно необходимо для развития вашей музыкальной мысли“»[280].

Известный азербайджанский композитор Кара Караев, один из первых учеников Шостаковича, так описал характерный образ его мышления: «Я пропустил подряд несколько уроков: мучительно не выходила вторая часть Второй симфонии. <…> С Дмитрием Дмитриевичем повстречался на лестнице в консерватории. На вопрос, куда я запропастился, честно ответил: „Не могу найти тему для второй части“. — „Чего не можете найти? Тему? — удивленно переспросил он и добавил недовольно: — Не тему надо искать, а писать вторую часть надо!“»[281]

Шостакович вообще не желал слышать, что кто-то делает наброски, пишет фрагменты, пробует и т. п. Принесенное сочинение должно было быть готовым и переписанным начисто, причем он всегда обращал внимание на все исполнительские нюансы — динамику, артикуляцию. Никогда не спешил подсказать студенту наилучшее решение, заставляя его думать и искать, — таков был один из характерных для Шостаковича методов обучения.

Все студенты подчеркивали его чрезвычайную педантичность. На занятия он приходил с точностью до минуты и всегда ждал студентов. Когда они наконец являлись, вскакивал со стула и подходил поздороваться. Шостакович ни к кому не обращался на «ты», ко всем относился с одинаковой любезностью, хотя и соблюдал определенную дистанцию. Несколько раз что-то неожиданно мешало ему прийти на занятия в консерваторию, и в таких случаях он каждого студента ставил об этом в известность отдельной телеграммой.

Вначале проводились индивидуальные занятия, а затем все собирались, чтобы вместе играть на рояле. В четыре руки исполнялись симфонии Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса, Брукнера и Чайковского. Шостакович требовал большого совершенства в чтении с листа. На пюпитре часто лежали партитуры симфонических поэм Р. Штрауса, симфонии Малера, «Отелло» Верди и сочинения Прокофьева. Специально для студентов Шостакович сделал четырехручное переложение Симфонии псалмов Стравинского, чтобы познакомить их с произведением, которое высоко ценил. Иногда демонстрировал собственные сочинения. Рассказывая о проблемах сатирической оперы, играл фрагменты из «Носа». О «Леди Макбет» никогда не вспоминал. Позже, во время войны, показывал студентам начатую и недоконченную оперу «Игроки» по Гоголю, а также Фортепианное трио и Второй струнный квартет. «Мы слушали в немом восторге, — вспоминал Бунин, — а Дмитрий Дмитриевич, окончив играть, все время повторял: „Ну что же вы, критикуйте, критикуйте“…»[282] А Оресту Евлахову запомнилось, как учитель «неоднократно… говорил о себе, что если у него самого что-либо не выходит в музыке, он открывает партитуры Чайковского и ищет там ответа на многие технологические вопросы»[283]. Иногда Шостакович приглашал студентов на репетиции своих произведений. Так было с Шестой симфонией, когда молодые композиторы получили возможность следить такт за тактом по рукописи и одновременно слушать новое сочинение. Заботился он и о том, чтобы его ученики завязывали знакомства с композиторами, исполнителями, критиками: представил их Мравинскому, Соллертинскому, Шебалину…
________________

280) Бунин Р. «…С глубочайшей признательностью» // Советская музыка. 1976. № 9. С. 14.

281) Караев К. Слово об учителе // Советская музыка. 1976. № 9. С. 12.


282) Бунин Р. Цит. соч. С. 16.

283) Евлахов О. Класс композиции Д. Шостаковича // Ленинградская консерватория в воспоминаниях. С. 201–202

Общие занятия проходили разнообразно. Иногда они заключались в прослушивании музыки либо игре в четыре руки. Шостакович постоянно подчеркивал, что не существует «плохих» жанров, и поэтому знакомил своих питомцев с польками и вальсами Иоганна Штрауса, с музыкой Оффенбаха. Обсуждались вопросы популярной, танцевальной музыки, массовых песен. Бывали и совершенно нетипичные уроки.

«Однажды он [Шостакович] сказал ученикам: „Напишите здесь в классе, по памяти, экспозицию первой части Пятой симфонии Бетховена“. — „В клавире?“ — спросил кто-то. „Нет, в партитуре. Я тоже буду писать“. И, взяв нотную бумагу, Шостакович вместе со студентами принялся за работу»[284].

Юрий Левитин вспоминает другой случай:

«…Как-то раз Дмитрий Дмитриевич собрал всех студентов класса, выбрал стихотворение (кажется, из Гейне) и предложил всем, не подходя к роялю, возможно скорее сочинить романс. Он сам тоже принял участие в этом состязании. Каждый из нас старался написать музыку как можно замысловатее, „глубже“, „умнее“, не сомневаясь, что Шостакович, конечно, побьет нас и в этой области.

Нужно ли говорить, что первым закончил работу наш учитель! Но каково было изумление учеников, когда оказалось, что романс им был написан без всяких претензий на „глубину“ и „сложность“, почти стилизованным языком. Он был изящен, прост — и только»[285].

Как вспоминал Кара Караев, однажды один из студентов принес струнный квартет, в разработке которого отсутствовали темы экспозиции. «На вопрос Дмитрия Дмитриевича, чем объяснить такую странность, автор довольно самоуверенно заявил, что его тематический материал вообще не поддается разработке. Это заявление немало озадачило всех нас, а Дмитрия Дмитриевича, по-моему, рассердило. Молча взяв лист партитурной бумаги и точно подсчитав, сколько тактов занимала „странная разработка“, он наметил модуляционный план и с молниеносной быстротой заново написал великолепную разработку тем экспозиции, сохранив весь первоначально корявый тональный план автора, который теперь уже отнюдь не был корявым. Присутствовавшие просто ахнули от восторга, ибо на наших глазах, буквально за несколько минут, была создана прекрасная музыка»[286].

На нежелание трудиться и леность Шостакович реагировал коротко: «Ну что ж, можно и так». Юрий Левитин вспоминал, что, просматривая неудачные работы, Шостакович курил одну папиросу за другой. Студенты шутили, что по количеству окурков можно судить об уровне их сочинений. Случалось, впрочем, что он никак или почти никак не выражал своего мнения, и только по блеску его холодного взгляда угадывалось невысказанное суждение о произведении.

Шостакович заботился о своих воспитанниках не только в музыкальном плане: он помогал им материально, живо интересовался их проблемами. Об этом свидетельствуют хотя бы его действия во время болезни Ореста Евлахова. В начале 1940 года этот студент серьезно заболел, и ему грозила тяжелая инвалидность. По инициативе Шостаковича в Куйбышевской больнице был собран консилиум. Врачи решили, что здоровье Евлахова может поправить только не менее чем полугодовое пребывание в Крыму, однако у студента не было на это денег. Тогда Шостакович сказал больному, что за успехи в учебе консерватория выделила ему пособие на лечение в размере пятисот рублей. Учитель сам принес в больницу необходимые для заполнения бумаги, вручил Евлахову наличные, и тот расписался в их получении. Лишь спустя многие месяцы выяснилось, что все это придумал Шостакович и что никто в консерватории денег ему не давал. Учитель не хотел ставить ученика в неудобное положение и оказал ему материальную помощь, не раскрывая ее действительного источника.
_______________________

284) Данилевич Л. Дмитрий Шостакович: Жизнь и творчество. М., 1980. С. 109.

285) Левитин Ю. Учитель // Шостакович Д.: Статьи и материалы. М., 1976. С. 83–84.

286) Советская музыка. 1966. № 9. С. 9–10.

Из класса Шостаковича вышло много талантливых композиторов: Георгий Свиридов, Кара Караев, Борис Чайковский, Юрий Левитин, Револь Бунин, Герман Галынин, Галина Уствольская и другие. Среди них был и очень одаренный Вениамин Флейшман, который погиб в первые месяцы войны. Его оперу «Скрипка Ротшильда» Шостакович закончил и оркестровал в 1944 году, отдав таким образом дань памяти своего студента.

23 мая 1939 года Шостакович получил звание профессора. Педагогическую деятельность в своей alma mater он вел до 1948 года, одновременно с 1943 года преподавая композицию в Московской консерватории. После 1948 года, когда в результате борьбы с так называемыми «формалистами» Шостаковича уволили из обоих учебных заведений, он больше никогда не возвращался к педагогической работе. Лишь в 60-х годах в течение короткого времени он проводил занятия с аспирантами в родном Ленинграде.

Глава 14

1938–1941

В поисках простоты: Первый струнный квартет, Шестая симфония. — Оркестровка «Бориса Годунова». — Фортепианный квинтет

«Целый год после сдачи 5-й симфонии я почти ничего не делал, — рассказывал Шостакович в 1938 году. — Написал лишь квартет, состоящий из четырех маленьких частей. Начал писать его без особых мыслей и чувств, думал, что ничего не получится. Ведь квартет — один из труднейших музыкальных жанров. Первую страницу я написал в виде своеобразного упражнения в квартетной форме, не думая когда-либо его закончить и выпустить. <…> Но потом работа над квартетом меня очень увлекла, и я написал его чрезвычайно быстро.

Не следует искать особой глубины в этом моем первом квартетном опусе. По настроению он — радостный, веселый, лирический. Я бы назвал его „весенним“»[287].

Так родился Первый струнный квартет, C-dur, названный советскими критиками «лирическим интермеццо после Пятой симфонии». Действительно, после монументальной, трагической симфонии это скорее quartettino — лаконичное, шестнадцатиминутное произведение, столь просто и ясно построенное, столь «беспроблемное», что кажется, будто это сочинение начинающего композитора, который лишь подступает к свободному оперированию музыкальным материалом. Но если глубже вникнуть в партитуру, то обнаруживаются детали, которые могли выйти только из-под пера зрелого мастера.

Читая письмо Шостаковича к Ивану Соллертинскому, можно засомневаться в том, что композитор был очень доволен своим новым творением: «Закончил я также свой квартет, начало коего я тебе играл. В процессе сочинения перестроился на ходу. 1-я часть стала последней, последняя первой. Всех частей 4. Вышло не ахти как. Но, впрочем, и трудно сочинять хорошо. Это надо уметь»[288]. Между тем это скромное произведение положило начало внушительной цепи из пятнадцати сочинений этого жанра, составившей один из важнейших разделов камерной музыки XX века.

Первое исполнение, прошедшее 10 октября 1938 года в Ленинграде, было доверено Квартету имени Глазунова. 16 ноября произведение исполнялось в Москве, на этот раз в интерпретации Квартета имени Бетховена в составе: Дмитрий Цыганов, Василий Ширинский, Валим Борисовский и Сергей Ширинский. Наряду с Мравинским этот коллектив сыграл большую роль в творческой биографии Шостаковича, явившись первым исполнителем почти всех его последующих камерных сочинений. Несмотря на сомнения композитора, Первый квартет был принят превосходно. С похвалой отзывались о доступности и простоте произведения, а известный пианист и педагог Генрих Нейгауз писал: «Новый квартет оставляет в душе слушателя радостное впечатление полной гармонии всего произведения. Совершенством формы и замысла, мудрой лаконичностью музыкальные образы квартета вызывают в памяти пушкинский стих»[289].

В тот период Первый струнный квартет был единственным «серьезным» сочинением Шостаковича. Все его остальные работы имели лишь побочное значение, поскольку композитор вынужден был писать музыку к многочисленным кинофильмам, в основном пропагандистского характера.

С одной стороны, он, несомненно, делал это ради денег: даже после триумфа Пятой симфонии количество исполнений его произведений было ничтожным и не обеспечивало достаточных доходов, а семья тем временем росла. 30 мая 1936 года на свет появилась дочь Галина, а два года спустя, 10 мая, родился сын Максим. Квартира на Кировском проспекте, где они проживали, стала слишком тесной, нужно было подыскивать новое, более просторное жилье. После многих хлопот подходящая квартира была найдена на Большой Пушкарской улице, 23, но она оказалась в таком состоянии, что на время ремонта Шостаковичам пришлось переехать в гостиницу, а все это, конечно, требовало финансовых затрат.
_________________________

287) Новые работы композитора Д. Шостаковича // Известия. 1938. 29 сентября.

288) Цит. по: Михеева Л. Цит. соч. С. 80.

289) Нейгауз Г. Струнный квартет Шостаковича // Вечерняя Москва. 1938. 29 октября.

Комментарий. Дата получения ДД.Шостаковиче звания профессора:............ 23 мая.
Новый адрес Д.Д.Шостаковича: ул Пушкарская,.............................................. дом 23.
Игра в "Шекспира" в жизни и творчестве Д.Д.Шостаковича продолжается.

[а лаврухин]

С другой стороны, власти ожидали от композитора не столько очередных симфоний, сколько произведений, воспевающих строительство новой, коммунистической действительности. Таким образом, с момента завершения Пятой симфонии до германо-советской войны Шостакович посвящал огромное количество времени сочинению киномузыки, художественный уровень которой находился значительно ниже его возможностей и которую нельзя было даже сравнить с дерзновенной музыкой к «Новому Вавилону». Это была череда фильмов, не имеющих большого значения для истории советского кинематографа: «Волочаевские дни» (1937) братьев Васильевых, «Выборгская сторона» (1938) Григория Козинцева и Леонида Трауберга, «Друзья» (1938) Лео Арнштама, «Человек с ружьем» (1938) Сергея Юткевича, двухсерийный фильм «Великий гражданин» (1938–1939) Фридриха Эрмлера, а также две вещи чисто развлекательного характера — «Сказка о глупом мышонке» (1939) М. Цехановского и «Приключения Корзинкиной» (1941) К. Минца. Кроме музыки к фильмам появилась также Сюита для джаз-оркестра (1938), призванная обогатить репертуар недавно созданного государственного коллектива. Трехчастная сюита, которая вопреки названию не имела ничего общего с джазом (ее части — Скерцо, Колыбельная, Серенада), была исполнена вместе с массовыми песнями и произведениями Рахманинова (в соответствующей инструментовке) и Кнушевицкого на концерте в Колонном зале Дома союзов в Москве; событие это прошло незамеченным, о Сюите быстро забыли.

В том же году Шостакович возвестил общественности, что приступает к созданию вокально-инструментальной симфонии, посвященной памяти Ленина. Вероятно, это был очередной блеф, как и заявленная шесть лет назад поэма «От Карла Маркса до наших дней». Композитор не раз говорил о сочинениях, которых вовсе не собирался писать, чтобы таким способом выкроить себе немного времени для спокойной работы над чем-нибудь другим. По этой причине он анонсировал, например, оперы «Молодая гвардия» и «Тихий Дон» или симфонию о Гагарине. Теперь он опубликовал в «Литературной газете» статью под названием «Моя работа над Ленинской симфонией», содержащую, между прочим, такие патетические фразы:

«Воплотить в искусстве исполинский образ вождя — невероятно трудная творческая задача. Я хорошо это сознаю. И когда я говорю о сюжете своей симфонии, я разумею не исторические события, не биографические факты, связанные с именем Владимира Ильича, а лишь общую тему, общую идею произведения.

Я давно и упорно думаю над тем, как передать эту тему средствами музыки. Симфония задумана мной как произведение, исполняемое оркестром с участием хора и певцов-солистов. Я тщательно изучаю поэзию и литературу, посвященную Владимиру Ильичу. Надо создать текст симфонии, который будут петь. Этот текст главным образом составится из стихов поэмы Маяковского о Ленине. Кроме того, я хочу использовать лучшие из народных сказов и песен об Ильиче, из стихов, которые сложили о нем поэты братских советских народов. <…> Внутреннее художественное единство текста заключается прежде всего в том чувстве любви, которым дышит каждое слово народов о Ленине. Литературно-музыкальную целостность должна сохранить и музыка симфонии — единая по замыслу и средствам выражения. Для симфонии будут использованы не только слова народных песен о Ленине, но и их мелодии»[290].

Мнимая работа над этим сочинением длилась до 1940 года, а тем временем Шостакович был занят Шестой симфонией. Никаких подробных сведений о ее возникновении не сохранилось; известно только, что композитор писал ее весной, летом и осенью 1939 года и потратил на это больше времени, чем обычно.

Концепция Шестой симфонии довольно неожиданна. Вместо традиционного четырехчастного цикла с чередованием быстрых и медленных частей появилась своеобразная трехчастная композиция, в которой развитая медленная первая часть (Largo) длится почти двадцать минут, а остальные части, все более быстрые (Allegro и Presto), занимают немногим более пяти минут каждая.

Партитуру Шестой симфонии композитор доверил Евгению Мравинскому, который исполнил ее в этом же году, 5 ноября. Публика приняла сочинение с энтузиазмом, после одного из первых исполнений слушатели заставили дирижера повторить финал. Тем временем многие критики оценивали новую симфонию как «своеобразное туловище без головы» и писали о противоречивости ее концепции. В Москве постановили организовать специальное собрание, посвященное этому произведению, о чем Шебалин телеграммой известил Шостаковича. Но композитор не согласился приехать и ответил письмом: «Ужасно меня огорчила твоя последняя телеграмма. Очевидно, если решили сделать „прослушивание“, то мое дело дрянь»[291]. А в письме от 7 декабря 1939 года он поделился с Шебалиным своими заботами: «Атовмьян писал мне, что все (sic!) композиторы возмущены моей симфонией. Что ж делать: не угодил я, очевидно. Как ни стараюсь не очень огорчаться этим обстоятельством, однако все же слегка кошки скребут душу. Возраст, нервы, все это сказывается»[292].
______________________

290) Шостакович Д. Заметки композитора //Литературная газета. 1938. 20 ноября.

291) Цит. по: Хентова С. Шостакович. Т. 1. С. 497.

292) Письма Шостаковича к Шебалину опубликованы в подборке под заглавием «…Это был замечательный друг» в журнале «Советская музыка» (1982. № 7. С. 78–83).

Комментарий. Установлен факт: Д.Д.Шостакович блефовал на имени Ленина. Что можно ожидать от такого человека и К*?

Мравинский, глубоко убежденный в ценности новой симфонии, сразу включил ее в свой постоянный репертуар и исполнял неоднократно. За границей первым представил Шестую Леопольд Стоковский, который уже в 1940 году исполнил ее несколько раз, а при случае так отозвался о ней: «С каждой новой симфонией Шостакович проявляет себя как растущий мастер, беспрерывно развивающий свою творческую фантазию и музыкальное самосознание. В Шестой симфонии он достиг новых глубин — особенно в первой части. Тут встречаются гармонические последовательности и мелодические обороты замечательной выразительности, очень оригинальные по звучанию. При первом прослушивании они звучат странно и даже непонятно, их значение как бы скрыто от нас. Но после того как эта музыка прослушана в третий, в четвертый раз, становится ясной и ее необыкновенная глубина выразительности…»[293]

Вскоре в Соединенных Штатах появилась грамзапись симфонии, которую, впрочем, Шостакович оценил крайне негативно, выразив огорчение по этому поводу в письме к Соллертинскому.

Сегодня Шестая действительно представляется одной из «малых» симфоний Шостаковича, являясь, тем не менее, эффектным, увлекательным и мастерски написанным сочинением. С годами она приобрела большую популярность, и сейчас ее можно встретить в концертных программах известнейших оркестров и дирижеров всего мира. Многие идеи из нее Шостакович использовал в следующих произведениях, и прежде всего в Девятой симфонии.

Вскоре после завершения Шестой симфонии, еще в 1939 году, Шостакович взялся за необычную работу — новую оркестровку «Бориса Годунова» Мусоргского. Как известно, кроме двух вариантов оперы, написанных и инструментованных ее создателем, существует ее редакция, выполненная Римским-Корсаковым. Она имела целью «исправить» многие музыкальные «неправильности» и затушевать кажущуюся скудость оригинальной оркестровки. Первоначально, в 1896 году, Римский-Корсаков переработал «Бориса» и заново инструментовал его, сделав много купюр и дописав фрагменты для заполнения пробелов, появившихся вследствие этих сокращений. В 1906 году он дополнил и несколько изменил свою редакцию. Обе эти версии лишили оперу ее изначальной оригинальности и суровости, делая ее более академичной и традиционной благодаря стиранию и сглаживанию свойственных Мусоргскому музыкальных шероховатостей.

Шостакович писал о своей новой работе:

«Я благоговею перед Мусоргским, считаю его величайшим русским композитором. Как можно глубже вникнуть в первоначальный творческий замысел гениального композитора, раскрыть этот замысел и донести его до слушателей — такова была задача. <…> Я стремился достигнуть большего симфонического развития оперы, дать оркестру роль большую, чем только сопровождение певцов. <…> Жестоко ошибаются те, кто думает, что я в этой оркестровке не оставил камня на камне. Работал я над новой редакцией следующим образом. Передо мной лежали партитуры Мусоргского и Римского-Корсакова, но я не смотрел в них. Я заглядывал лишь в клавир Мусоргского и делал оркестровку целыми актами. Затем уже сравнивал написанное мною с партитурами двух композиторов. И если находил, что у них то или иное место сделано лучше, а у меня получилось хуже, немедленно восстанавливал лучшее.

Над редактированием оперы „Борис Годунов“ я работал с огромным волнением. За партитурой буквально просиживал дни и ночи. Пожалуй, за последние годы это была одна из моих самых увлекательных работ»[294].

Шостакович обсуждал с Виссарионом Шебалиным некоторые детали инструментовки, обращался к нему за советом относительно специфики звучания оперного оркестра, а в одном из писем делился с ним своими сомнениями насчет эпизода из сцены под Кромами, оригинальная тональность которого казалась ему неудобной.
______________________

293) Цит. по: Шнеерсон Г. Леопольд Стоковский // Советская музыка. 1941. № 5. С. 105.

294) Шостакович Д. Партитура оперы // Известия. 1941. 1 мая.

Комментарий. По каким каналам партитура Шестой симфонии Д.Д.Шостаковича попала в США, если не по троцкистким?

Над оркестровкой "Бориса Годунова" Д.Д.Шостакович начал работать "с огромным волнением" только тогда, когда он переехал на новый адрес - дом 23. Суть происходящего: вызов Сталину под знаменем троцкизма.

Работа была закончена в апреле 1941 года. По поводу постановки новой редакции «Бориса» Шостакович имел ряд бесед с Самуилом Самосудом в Большом театре и с дирекцией Ленинградского театра имени Кирова, где оперой должен был дирижировать Арий Пазовский. С Самосудом Шостакович поддерживал постоянный контакт и в процессе работы делился с ним своими сомнениями, так же как и с Шебалиным. Впрочем, этот дирижер считал, что инструментовка Римского-Корсакова гораздо лучше, чем у Мусоргского, и был не уверен в целесообразности новой оркестровки, причем свою позицию он не раз выражал в разговорах с Шостаковичем. Многие солисты Большого тоже не видели смысла в переменах, так как их вполне устраивал привычный вариант Римского-Корсакова. Режиссер Николай Смолич (который в свое время поставил в Ленинграде «Леди Макбет») предложил внести многочисленные изменения в словесный текст, но композитор на это не согласился. Уже через две недели после своего завершения партитура оказалась у Самосуда в Большом театре, где ее без ведома композитора изменили, переиначили, сократили и перекроили, в то время как Кировский театр решил приступить к репетициям, выделив на постановку огромную сумму в шестьдесят тысяч рублей. Обратились к Шостаковичу, чтобы он помог получить партитуру, однако Самосуд не собирался ее отдавать, не позволяя тем самым ленинградцам приступить к работе. Вскоре началась война, и новая редакция «Бориса» так и не увидела света рампы.

Позднее, во время войны, Шостакович и Самосуд встретились в Куйбышеве, и идея исполнить «Бориса Годунова» в новой оркестровке возникла вновь. Когда Большой театр вернулся из эвакуации, по этому поводу обратились к самому Сталину, который с удовольствием посещал оперный театр, а о композиторе даже как-то раз сказал: «А Шостакович, кажется, приличный человек»[295]. Но после истории с «Леди Макбет» трудно было предположить, что вождь согласится на его инструментовку. И действительно, по личному пожеланию Сталина опера была поставлена в редакции Римского-Корсакова.

В 1949 году Кировский театр вернулся к обработке Шостаковича. Однако это произошло в период особенно острых нападок на его творчество. В театр тут же явилась специальная комиссия, которая устроила дирекции нагоняй, и все опять рухнуло.

Шостакович уже потерял надежду увидеть «Бориса Годунова» в своей обработке, но в конце 50-х годов к нему приехали представители Кировского театра, чтобы в третий раз попытаться поставить оперу в его редакции. Композитор вначале не мог разыскать рукопись, затерявшуюся среди старых бумаг, а когда наконец нашел, то передал ее ленинградскому театру не без некоторых колебаний. Опасения насчет недопонимания его замысла быстро подтвердились: на сей раз раздались голоса о неисполнимости партитуры. В ноябре 1959 года опера все же была поставлена, однако, хотя критики отмечали достоинства новой редакции, она не удержалась на сцене, и вскоре театр вернулся к редакции Римского-Корсакова. В последнее время наблюдается возрастание интереса к оригинальной версии Мусоргского.

Еще перед началом войны появился превосходный Фортепианный квинтет g-moll. Первый скрипач Квартета имени Бетховена Дмитрий Цыганов вспоминал: «После выдающегося успеха Первого квартета Шостаковича мы просили его написать фортепианный квинтет. Ответ Дмитрия Дмитриевича был радостен для нас: „…напишу квинтет непременно и обязательно вместе с вами сыграю его…“ Это было в 1939 году, а годом спустя состоялась поистине триумфальная премьера…»[296]

Основные достоинства нового произведения — стилистическое единство и превосходное ощущение колористических возможностей ансамбля. Квинтет выделяется также редким мастерством формы и богатством изобретения. Именно в этом сочинении впервые сплавлены все особенности шостаковичского музыкального языка — впрочем, как и в Шестой симфонии, очень традиционного. Композитор обращается здесь к баховской полифонии, но в то же время модальность и тип мелодической линии роднят произведение с русской классикой. В пятичастном Квинтете части первая и вторая, а также четвертая и пятая связаны между собой как Прелюдия и Фуга, Интермеццо и Финал. Обособленная средняя часть — Скерцо.

23 ноября 1940 года Квартет имени Бетховена при участии автора исполнил Квинтет в Москве, в Малом зале консерватории. Это стало одним из величайших триумфов Шостаковича. Так же как и после премьеры Пятой симфонии, аплодисментам не было конца, а композитора и исполнителей вызывали на сцену бессчетное множество раз. После концерта Шостакович долго не мог успокоиться, в одиночестве гулял по Москве и только через два часа вернулся домой. Это был один из немногих случаев, когда его новое сочинение чуть ли не единодушно признавалось критиками и коллегами. Тем больший интерес представляет поэтому критический отзыв Сергея Прокофьева, высказанный им в Союзе композиторов в Москве. Как это обычно бывает, когда один композитор оценивает другого, собственные музыкальные пристрастия Прокофьева столь сильно повлияли на его мнение, что личность критикующего оно отразило гораздо отчетливее, чем сам предмет критики. Создатель Классической симфонии сказал: «…Если бы Шостаковичу было шестьдесят лет, — то для человека, умудренного годами, эта привычка взвешивать каждую ноту была бы, может быть, замечательным достоинством; но сейчас она грозит перейти в недостаток. Поэтому мне жаль, что в квинтете недостает устремлений и порывов, хотя в целом я считаю его замечательным произведением».
_________________

295) См.: Хентова С. Шостакович и Сибирь. С. 136.

296) Цыганов Д. Пол века вместе // Советская музыка. 1976. № 9. С. 29–30.

Комментарий. Сталин отклонил инструментовку "Бориса Годунова" в исполнении Д.Д.Шостаковича не без оснований. Он понял, что композитор сделал выпад против него.

И вновь проявилось число 23 (23 ноября 1940 года Квартет имени Бетховена при участии автора исполнил Квинтет в Москве). Привет от троцкистов.

Явно более близкой Прокофьеву была вторая часть — Фуга, которую он считал «самой лучшей и самой интересной частью квинтета. <…> Потому что Бах так многообразно писал фуги и другие композиторы прибавили к этому так много своего, что за последнее время казалось уже совершенно невозможным написать фугу, которая звучала бы ново и интересно. Я видел за границей людей, которые принимали самые отчаянные меры, чтобы создать фугу, более или менее оригинальную по звучанию. Редко кому это удавалось — у Хиндемита в сонатах есть кое-что интересное в этом направлении. Надо отдать честь Шостаковичу — в его фуге, по общему впечатлению, необычайно много нового…».

О других частях Прокофьев выражался сдержаннее: «Меня немного огорчило в первой части пользование баховскими и добаховскими оборотами. Это не ново, и мне кажется, в качестве основной фигуры надо было взять что-то другое; тут есть какая-то небрежность в подходе: „Бах так писал, это хорошо, значит — возьму эту фигуру“. Было бы лучше обойти это и поставить себе цель сочинить другую фигуру. Тогда первая часть стала бы гораздо более оригинальной по материалу». В четвертой части «генделевский прием, использованный здесь, — длительная, бесконечная мелодия на пиццикато в басу, — был бы очень хорошим изобретением во времена Генделя. <…>…Шостакович при своем колоссальном изобретательстве, так широко проявившемся в квинтете, мог бы избежать здесь этого приема. И когда в какой-то момент четвертой части генделевский бас вдруг умолкает — сразу начинается хорошая музыка, потому что начинается настоящий Шостакович…»[297].

Сегодня, через несколько десятилетий, Фортепианный квинтет остается не только одним из наиболее выдающихся сочинений Шостаковича, но и едва ли не важнейшим произведением этого жанра в музыке нашего столетия. И уже несущественны ни неоклассицизм первой части, ни барочные элементы Интермеццо — осталась лишь восхитительная музыка, совершенная в своих классических пропорциях и очень типичная для индивидуального языка своего творца.

16 марта 1941 года Совет народных комиссаров СССР опубликовал постановление о присуждении ежегодных Сталинских премий за лучшие музыкальные произведения. Среди первых лауреатов оказались Николай Мясковский (за Двадцать первую симфонию), Юрий Шапорин (за кантату «На поле Куликовом») и Дмитрий Шостакович (за Фортепианный квинтет). Величина награды была по тем временам просто ошеломляющей — сто тысяч рублей. Шостакович решил все деньги употребить на помощь нуждавшимся родным и знакомым. Получив тридцать седьмое письмо с просьбой о поддержке, он пришел на занятия со студентами Удрученный и объявил: «Деньги кончились». У него осталась только золотая медаль с изображением Сталина, которую он много лет спустя, когда в эпоху Хрущева название «Сталинская премия» изменилось на «Государственная», вынужден был в соответствующем учреждении поменять на другую, позолоченную.

Глава 15

1941–1942

Начало войны. — Пребывание в осажденном Ленинграде. — Седьмая симфония

На рассвете 22 июня 1941 года первые гитлеровские отряды перешли советскую границу. Начало Великой Отечественной войны застало Шостаковича в должности председателя государственной экзаменационной комиссии на фортепианном факультете Ленинградской консерватории. Работа не прерывалась, несмотря на то что лихорадочная подготовка к обороне охватила все население города. Шостакович вместе с другими профессорами почти ежедневно принимал участие в рытье окопов. 8 августа над Ленинградом появились первые немецкие самолеты — начались бомбардировки, а позднее и артиллерийские обстрелы. Два с половиной года, до февраля 1944 года, городу не давал покоя неприятельский огонь.
____________________

297) Выступление С. Прокофьева на обсуждении IV декады советской музыки (Советская музыка. 1941. № 2. С. 71–72).

[а лаврухин]

Объявили мобилизацию. Автор «Леди Макбет» со свойственным ему упорством и решительностью добивался того, чтобы и его записали в войска. «В начале войны — 22 или 23 июня — я подал заявление о приеме меня добровольцем в Красную Армию, — сообщал он в статье, опубликованной еще во время войны. — Мне сказали, чтобы я подождал. Второй раз я подал заявление сразу же после речи товарища Сталина, в которой он говорил о народном ополчении. Мне было сказано: мы вас примем, а пока идите и работайте там, где работаете. Я работал в консерватории. Мы кончали наш сезон. Я принимал студентов, писал дипломы, до первого июля у нас были занятия. В отпуск я не пошел, дневал и ночевал в консерватории.

В третий раз я пошел в народное ополчение, потому что думал, что обо мне забыли. В народное ополчение было подано очень много заявлений. <…>

Я был зачислен заведующим музыкальной частью в театре народного ополчения. <…>

Заведовать музыкальной частью в театре было трудно, потому что она состояла только из баянов. Я снова стал проситься в Красную Армию. Меня принял комиссар. Выслушав мой рапорт, он сказал, что взять меня в армию очень трудно. Он выразил уверенность, что я должен ограничить свою деятельность писанием музыки. Затем я был отчислен из театра народного ополчения, и меня, вопреки моей воле, хотели эвакуировать из Ленинграда. Я считал, что в Ленинграде я был бы гораздо полезнее. Об этом у меня был серьезный разговор с руководителями ленинградских организаций. Они сказали, что я должен уехать, но я не спешил уезжать из города, где царило боевое настроение»[298].

Шостакович возобновлял свои старания до тех пор, пока наконец его не включили в пожарную группу противовоздушной обороны. Сохранилось несколько фотографий, запечатлевших его в пожарной каске и грубом комбинезоне. Он должен был гасить загоревшиеся дома и таким образом участвовал в обороне города. Шостакович выполнял и многие другие задания. Сначала он вместе с актером Николаем Черкасовым работал в Ленинградском театре народного ополчения, где составлял программы и организовывал первые концерты для солдат. Позже он занимался изданием песен. Какое-то время жил в здании консерватории, которое охранял.

Шостаковича не взяли в армию, как и большинство известных советских композиторов, которых эвакуировали на Кавказ, а потом в Алма-Ату и Новосибирск. Талант был делом государственной важности, поэтому в мирный период власти, нуждавшиеся в искусстве для распространения своей идеологии и ведения пропаганды, держали «своих» артистов под особым надзором, а во время войны проявляли повышенную заботу о их безопасности, чтобы обеспечить их дальнейшую работу на благо советской державы. Тотальная мобилизация не коснулась Прокофьева, Мясковского, Шапорина, режиссера Эйзенштейна и многих других. Шостаковича тоже отправили бы на восток, если бы не его сопротивление и непоколебимая воля остаться в Ленинграде.

19 июля Шостакович начал работу над новой симфонией, прославляющей мужество страны и посвященной героической борьбе. Было совершенно естественно, что, выбирая музыкальный жанр, он остановился на симфонии.

«Мне хотелось создать произведение… о наших людях, которые становятся героями, которые борются во имя торжества нашего над врагом… <…> Работая над симфонией, я думал о величии нашего народа, о его героизме, о лучших идеалах человечества, о прекрасных качествах человека, о нашей прекрасной природе, о гуманизме и красоте. <…> Нашей борьбе с фашизмом, нашей грядущей победе над врагом, моему родному городу Ленинграду я посвящаю свою 7-ю симфонию»[299], — заявил композитор после завершения произведения.

Образ художника, обороняющего баррикады и в боевом воодушевлении сочиняющего симфонию, идеально отвечал душевному настрою россиян, которые видели в Шостаковиче гения своего народа. В то же время этот образ был превосходным оружием в руках коммунистической пропаганды. Возникновение Седьмой симфонии, получившей название «Ленинградской», быстро обросло легендами, в значительной степени искажающими факты. Достаточно вспомнить, что за время войны ленинградскими композиторами были созданы 192 (!) музыкальных произведения (не считая песен), в том числе 9 симфоний, 8 опер, 16 кантат и 5 балетов! — но говорят только о Седьмой Шостаковича.
_____________________

298) Московский большевик. 1942. 19 апреля.

299) Шостакович Д. Седьмая симфония // Правда. 1942. 19 марта.

Поначалу симфония задумывалась как одночастная. После главной темы и наступающей затем кульминации Шостакович хотел ввести хор[300] (позже он поместил в этом месте что-то вроде инструментального реквиема по погибшим в борьбе). Однако в процессе работы он пришел к классической четырехчастной схеме. По первоначальному замыслу каждая часть должна была иметь название: первая — «Война», вторая — «Воспоминание», третья — «Родные просторы», четвертая — «Победа»[301], но потом композитор отказался от этого намерения.

Музыкальный язык симфонии значительно упрощен, чему трудно удивляться: ведь она была призвана передать идею борьбы и победы над врагом самым широким кругам слушателей[302]. В то же время это наиболее развернутое симфоническое произведение Шостаковича. Из предыдущих сочинений самой длинной была часовая Четвертая симфония, время же звучания «Ленинградской» составляет целых 75 минут.

Первая часть единственная в этом цикле отступает от общепринятых норм. «Мне лично пришлось при создании 1-й части моей 7-й симфонии отказаться от обычной сонатной разработки и дать вместо нее новый средний эпизод, изложенный в вариационном развитии. Такая форма, насколько мне известно, не часто встречается в симфонической музыке; замысел ее родился у меня под воздействием программы…»[303]

Действительно, после классически представленных двух контрастирующих тем вместо разработки появляется новая мысль — так называемый «эпизод нашествия». Согласно толкованию критиков, он должен служить музыкальным изображением надвигающейся гитлеровской лавины.

Эта карикатурная, откровенно гротескная тема долгое время была самой популярной мелодией из всех когда-либо написанных Шостаковичем. Следует добавить, что фрагмент из ее середины в 1943 году использовал Бела Барток в четвертой части своего Концерта для оркестра.

Первая часть сильнее всего воздействовала на слушателей. Ее драматическое развитие не имело себе равных во всей истории музыки, а введение в определенный момент дополнительного ансамбля медных духовых инструментов, которые в сумме дают гигантский состав из восьми валторн, шести труб, шести тромбонов и тубы, увеличивало звучность до неслыханных размеров.

После завершения первой части работа над партитурой протекала исключительно быстро, легкость пера снова дала о себе знать.

Послушаем самого Шостаковича: «Вторая часть — это лирическое, очень нежное интермеццо. Она не содержит программы или каких-либо „конкретных образов“, как первая часть. В ней есть немного юмора (я не могу без него!). Шекспир прекрасно знал цену юмору в трагедии, знал, что нельзя все время держать аудиторию в напряжении»[304].

Закончив скерцо, Шостакович решил показать самым близким друзьям первую половину произведения.

«Среда, 17 сентября.

Сегодня вечером с Ю. Кочуровым, Г. Поповым и А. Пейсиным ездили на улицу Скороходова, — вспоминал Богданов-Березовский. — По дороге обменивались предположениями о характере произведения, создание которого протекало в необычных условиях. <…> Говорили о необычайности и ответственности самой темы симфонии, посвященной великой отечественной войне.

Громадные листы партитуры, раскрытые на письменном столе, указывали на грандиозность оркестрового состава…

Шостакович играл нервно, с подъемом. Казалось, что из рояля он стремился извлечь все оттенки оркестровой звучности. Впечатление было колоссальное. Удивительный пример синхронной, даже, можно сказать, „мгновенной“ творческой реакции на переживаемые события, переданный в сложной и крупной форме без тени какого бы то ни было „снижения жанра“. Напротив, симфония по содержанию и по форме — новаторская, в особенности первая часть с ее большим тематическим самостоятельным эпизодом между экспозицией и разработкой. <…>

Внезапно с улицы донеслись резкие звуки сирены, и по окончании исполнения первой части автор занялся „эвакуацией“ жены и детей в бомбоубежище, но предложил не прерывать музицирования. Под глухие разрывы зениток была проиграна вторая часть, были показаны наброски третьей, затем было повторено по общему настоянию все ранее проигранное.

Возвращаясь, мы видели из трамвая зарево — след разрушительной „работы“ воздушных фашистских варваров. Переполненные впечатлениями от симфонии, пафосом благородного созидательного творческого труда, мы особенно остро ощутили взаимоисключающую противоположность двух систем, столкнувшихся в смертельной схватке»[305].
____________________

300) См.: Шостакович Д. В дни обороны Ленинграда // Советское искусство. 1941. 9 октября.

301) См.: Шостакович Д. О подлинной и мнимой программности // Советская музыка. 1951. № 5. С. 77.

302) Следует, однако, упомянуть, что часть материала взята из довоенных набросков к симфонии, которая должна была быть посвящена событиям конца 30-х гт. в Советском Союзе.

303) Шостакович Д. О подлинной и мнимой программности. С. 77.

304) Цит. по: Rabinovich D. Op. cit. P. 70.

305) Валериан Богданов-Березовский вспоминает об этом дважды: в своих дневниковых заметках (Богданов-Березовский В. Из дневника военных лет: Фрагменты. 1941 год //В годы Великой Отечественной войны: Воспоминания, материалы. Л., 1959. С. 130–131) и в «Ленинградской правде» от 11 августа 1942 г. Приведенная цитата содержит фрагменты обоих высказываний.

Шостакович работал не отрываясь.

«29 сентября закончил третью часть. Настроение было довольно необычное. Три большие части (52 минуты музыки) были написаны очень быстро. Я думал, что быстрая моя работа может отразиться на качестве, боялся, что на симфонии лежит печать спешки, что она видна, эта спешка. Но товарищи, которые слушали симфонию, хорошо говорили о ней.

Отлично помню даты. Первая часть была закончена 3 сентября, вторая часть — 17-го, третья часть —29 сентября. Работал я и в ночное, и в дневное время. Случалось, что во время работы били зенитки и падали бомбы. Я все-таки не прекращал писать.

25 сентября в Ленинграде я отпраздновал день своего рождения. Мне исполнилось 35 лет. Особенно много я работал в этот день. И то, что было написано тогда, говорят, особенно волнует»[306].

Оборона Ленинграда продолжалась. Было ясно, что блокада продлится еще долгие месяцы. Шли усиленные бои, начался голод, жизнь в осажденном городе становилась все более опасной. «Домашние хозяйки, дети, старики вели себя мужественно, — писал Шостакович. — Я всю жизнь буду помнить ленинградских женщин, которые самоотверженно боролись с зажигательными бомбами и вообще проявляли героизм во всем. Женщины Ленинграда вели себя замечательно»[307]. Композитор по-прежнему не хотел покидать свой город. Однако в начале октября его вместе с семьей все же эвакуировали сначала в Москву, а потом в Куйбышев, где 27 декабря он закончил партитуру.

Началась подготовка к премьере Седьмой симфонии. Честь первого исполнения выпала оркестру Большого театра, тоже эвакуированного в Куйбышев. Но в этом сочинении был использован такой огромный состав инструментов, что для комплектования оркестра оказалось необходимым отозвать с фронта музыкантов-солдат. Во главе коллектива встал Самуил Самосуд, который разучивал симфонию, пользуясь советами самого композитора, поскольку сложная партитура представляла особенные затруднения для исполнителей, за время войны отвыкших от игры. Были приложены всяческие старания, чтобы исполнение нового произведения Шостаковича состоялось.

Эта премьера стала не только триумфом Шостаковича, но и крупным событием политического значения. С самого начала «Ленинградскую» симфонию воспринимали как символ победы, а ее оптимистическое звучание наполняло верой сердца слушателей.

«Здесь 5 III была сыграна моя 7-я симфония. Опять скорблю, что ты ее не слыхал, — писал Шостакович Шебалину в письме от 19 марта 1942 года. — Ну, авось это еще не потеряно. Мне очень хотелось бы знать твое мнение по поводу симфонии. Вообще ты даже не представляешь себе, до чего ты мне нужен в качестве собеседника. Ужасно хочется с тобой повидаться»[308].

Успех возрастал с каждым исполнением, и, несмотря на военную разруху, началось победное шествие симфонии по Советскому Союзу, а затем и по всему миру.

22 марта оркестр Большого театра и Самосуд приехали в Москву. К этому времени немецкие войска уже захватили Украину, Белоруссию, Молдавию, Прибалтику… Невзирая на это, московский концерт стал огромным событием, и зал с трудом мог вместить пришедших.

«Вспоминаю первое исполнение Седьмой симфонии в Москве, — пишет один из советских музыковедов. — <…> Перед началом четвертой (в действительности третьей. — К. М.) части возле дирижера неожиданно появился дежурный противовоздушной обороны. Он поднял руку и спокойно, чтобы не вызвать паники, объявил воздушную тревогу. В те дни гитлеровские бомбардировщики часто пытались прорваться к Москве. Тревога была объявлена, но ни один человек не покинул своего места. <…> Симфонию исполнили до конца. Ее мощный финал, возвещающий победу над врагом, создал незабываемую волнующую атмосферу. Бурные овации превратились в стихийную демонстрацию патриотических чувств и восхищения талантом нашего великого современника»[309].

Концерт транслировался по радио. После этого в Москву из разных стран стали поступать просьбы выслать партитуру.

«Как-то раз Александра Михайловна Коллонтай, советский посол [в Швеции], слушая ночью радио, поймала в эфире незнакомую музыку и догадалась: новая симфония Шостаковича.

Депеша в Советский Союз… В ответ снятая на микропленку партитура летит в Иран, далее в Ирак, Египет, через всю Африку и пароходом… через Атлантику в Нью-Йорк. Здесь ее уже ждут знаменитые дирижеры: Тосканини, Стоковский, Кусевицкий… Из Соединенных Штатов копия партитуры доставлена в Лондон, а оттуда самолетом в Стокгольм… Первым исполнителем в Швеции был симфонический оркестр… Гетеборга. Неизменное впечатление: слушатели были потрясены»[310].
______________________

306) Московский большевик. 1942. 19 апреля.

307) Там же.

308) «…Это был замечательный друг». С. 80–81.

309) Szneerson G. Dymitr Szostakowicz — w 55 rocznick urodzin // Ruch Muzyczny. 1961. № 19. S. 6.

310) Chentowa S. Dymitr Szostakowicz // Ruch Muzyczny. 1966. № 18. S. 6.

Однако самое первое заграничное исполнение «Ленинградской» симфонии состоялось в Соединенных Штатах.

Уже в январе 1941 года, то есть за год до окончания произведения — и даже за много месяцев до того, как была написана первая нота! — Сергей Кусевицкий послал в Москву телеграмму с просьбой о получении права на американское исполнение будущей симфонии Шостаковича. Он аргументировал это тем, что принадлежит к числу дирижеров, чаще всего исполнявших музыку композитора. А при первых упоминаниях в прессе о том, что в осажденном Ленинграде Шостакович действительно сочиняет новую симфонию, все новые и новые дирижеры стали добиваться права на премьеру. Во Всесоюзное общество культурной связи с заграницей в Москве (ВОКС) хлынули письма и телеграммы от прославленных мастеров дирижерского искусства, каждый из которых мотивировал свое право на эту привилегию заслугами в популяризации музыки великого россиянина в США.

Юджин Орманди, в то время художественный руководитель Филадельфийского оркестра, уже 16 сентября 1941 года писал: «Принимая во внимание тот факт, что наш оркестр традиционно давал [американские] премьеры симфоний Шостаковича в прошлом, прошу Вашего любезного содействия, чтобы связать меня через дипломатические каналы и попросить его передать мне партитуру и оркестровые голоса по возможности скорее»[311].

12 февраля 1942 года Леопольд Стоковский написал послу СССР в Соединенных Штатах:

«Я слышал, что Шостакович закончил Седьмую симфонию и что она скоро будет исполнена в Ленинграде. После этого я хотел бы как можно скорей сыграть ее в Нью-Йорке, транслировать ее по радио, записать на пластинки и использовать симфонию для большой музыкальной кинокартины в Голливуде. Я уже написал в „Am-Rus“ в Нью-Йорке и просил зарезервировать для меня симфонию для всех четырех видов представления ее публике. Я хочу Вам сказать, что исполнение нового произведения Вашего великого соотечественника будет для меня и для американских слушателей огромным музыкальным наслаждением»[312].

Артур Родзинский 17 февраля 1942 года послал советскому послу аналогичное письмо:

«Как Вы, вероятно, знаете или легко можете выяснить, я являюсь исключительным чемпионом музыки Шостаковича в этой стране. Я недавно записал на пластинках „Columbia“ его Первую симфонию, я был также первым исполнителем два года тому назад его Пятой симфонии, которую собираюсь записать на пластинки на следующей неделе.

Но наиболее внушительным представлением в прошлом была постановка в США пять лет тому назад оперы „Леди Макбет Мценского уезда“… Премьера оперы с Кливлендским оркестром состоялась в Кливленде, после чего мы дали с сенсационным успехом представление в „Метрополитен-опера“ в Нью-Йорке. <…> Я знаю, как сильно Вы любите музыку и какое большое значение Вы придаете обмену духовными ценностями. Успешное исполнение Седьмой симфонии может стать эквивалентом минимум нескольких транспортов с вооружением, с той, однако, разницей, что она могла бы достигнуть своего назначения безопасно и более эффективно»[313].

С подобными письмами обратились в советское посольство еще несколько дирижеров.

Тем временем честь премьерного исполнения Седьмой симфонии в Соединенных Штатах выпала на долю Артуро Тосканини, который 19 июля 1942 года в Нью-Йорке представил «Ленинградскую» с оркестром Эй-би-си. Затем посыпались следующие исполнения, и хотя в это трудно поверить, но за сезон 1942/43 года Седьмая симфония была сыграна на американском континенте 62 раза! Ею дирижировали Сергей Кусевицкий и Леопольд Стоковский, Артур Родзинский и Димитриос Митропулос, Юджин Орманди и Фредерик Сток, Пьер Монте, Карлос Чавес и многие другие. О том, насколько популярным и знаменитым стал Шостакович в Соединенных Штатах, свидетельствует и такой факт: когда в 1943 году Виктор Серов обратился к Рахманинову по поводу статьи, которую он хотел написать к семидесятилетию композитора, тот с горечью ответил: «Да что тут писать! Обо всех русских композиторах уже забыли, существует только один: Шостакович».

А Шостакович мечтал о том, чтобы Седьмую симфонию исполнили в Ленинграде. Все находившиеся там музыканты и любители музыки тоже желали как можно скорее ее услышать. Поэтому партитура была выслана специальным самолетом, который благополучно пересек линию блокады и проник в город. Организацию концерта доверили Карлу Элиасбергу, дирижеру оркестра радио, и он начат комплектовать коллектив. Многие музыканты были вызваны с передовой, чтобы участвовать в репетициях, хотя блокада сжимала город, а люди умирали с голоду и гибли под снарядами.
___________________

311) Цит. по: Шнеерсон Г. Жизнь музыки Шостаковича за рубежом // Д. Шостакович: Статьи и материалы. С. 231.

312) Там же. С. 231–232.

313) Там же.

Комментарий. Изсестна история того как ноты Седьмой симфонии Д.Д.Шостаковича попали в США. Но нет материалов о том, как ноты оперы "Леди Макбет" попали на Запад и в США.

[а лаврухин]

Концерт был назначен на 9 августа. В этот день гитлеровцы в очередной раз пытались захватить город, но, несмотря на непрерывные бои, их армия не продвинулась ни на шаг.

«Последние приготовления к концерту совершила армия… Кто-то раздобыл для дирижера накрахмаленный воротничок к вечерней рубашке: с фраком было не так трудно, как с картофелем.

Музыканты пришли в военной форме, но переоделись в гардеробе. На вешалках повисли шинели, воинские ремни, у стен застыли… винтовки и пистолеты. Рядом лежали футляры инструментов…

Люди стягивались группами и поодиночке. Протоптанными тропками сходились с самых отдаленных концов города, далеко обходя таблички с надписью: „При обстреле эта сторона улицы наиболее опасна“. Проходили другой, безопасной стороной улицы и смотрели, как обваливается штукатурка и карнизы, сыплется щебень с домов, разбиваемых снарядами. Шли осторожно, прислушиваясь к голосам фронтовой артиллерии, следя за близкими разрывами, опасаясь, как бы случайно волна обстрела не накрыла район той самой улицы, по которой они спешили на концерт в белоколонный Большой зал»[314].

Концерт транслировался всеми советскими радиостанциями. Присутствовавший на нем Богданов-Березовский писал: «Исполнение… прошло бурно и оживленно, как митинг, подъемно и торжественно, как народное празднество»[315].

Седьмую симфонию исполняли также в Новосибирске, Ташкенте, Ереване, Алма-Ате и в других городах, всегда под управлением лучших советских дирижеров. «Но наиболее близко мне как автору, — писал композитор, — прозвучала она в исполнении оркестра Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского»[316]. «Это один из лучших дирижеров, каких я когда-либо имел случай встретить, — заявил Шостакович после первого исполнения симфонии Мравинским, состоявшегося 9 июля 1942 года в Новосибирске, — точный, превосходно чувствующий намерения композитора, обладающий необыкновенным даром работать обстоятельно и умно. Он всегда знает, чего хочет, действует без излишней поспешности, при этом очень методичен и на каждой репетиции добивается больших результатов»[317].

Вероятно, ни одна симфония нашего столетия не вызывала такой волны интереса и энтузиазма. Шостаковича провозгласили гением, Бетховеном XX века, поставили на первое место среди живущих композиторов. Популярность и признание, которые он получил благодаря «Ленинградской» симфонии, не имели прецедента в современной музыке. «Симфония о людях Советского Союза», «Шостакович говорит не только от имени Великой России, но и от имени всего человечества», «Симфония гнева и борьбы», «„Героическая“ наших дней» — так звучали заголовки восторженных статей, публикуемых в разных странах света. Известнейшие музыканты, говоря о ней, использовали только превосходные степени. Один из крупнейших дирижеров первой половины нашего столетия, американец русского происхождения Сергей Кусевицкий сказал: «Со времен Бетховена не было композитора, который мог говорить с массами с такой силой убеждения»[318].

В родной стране Шостаковича признали величайшим советским композитором, он вновь получил Сталинскую премию I степени (за 1942 год). И хотя здесь жил и творил и другой замечательный художник, в недалеком прошлом признанный во всем мире новатор — Сергей Прокофьев, однако с этих пор пальма первенства будет принадлежать создателю «Ленинградской» симфонии.

В первый послевоенный сезон это произведение было сыграно почти во всех крупных европейских городах: в Париже, Белграде, Риме, Осло, Вене, Софии, Будапеште, Копенгагене, Бухаресте, Кракове, Загребе и многих других. Зимой 1946/47 года оно впервые прозвучало в Берлине.

Верно ли, что «Ленинградская» симфония — шедевр, затмевающий все творения Шостаковича? Подобное утверждение не выдерживает сегодня никакой критики. Свою беспримерную популярность симфония приобрела благодаря необычным условиям, в которых создавалась. Она должна была стать и стала символом будущей победы, художественно-политическим событием. Программность и несложный музыкальный язык помогали в понимании произведения, и оно действительно захватывало и волновало широчайшие массы. Вместе с тем у многих профессиональных музыкантов и музыкальных критиков на западе Седьмая симфония вызывала критические замечания. Сегодня в «Ленинградской» раздражают некоторые растянутые эпизоды, особенно в третьей части, а также избитые обороты в среднем разделе финала. Несомненно, Седьмая симфония — доказательство необыкновенного таланта, но если мерить ценность произведений по успеху «Ленинградской», то какой же оценки могут дождаться Первая и Пятая симфонии, а из поздних сочинений — Десятая и Тринадцатая симфонии, Первый скрипичный и Второй виолончельный концерты? «Леди Макбет» наверняка превосходит Седьмую оригинальностью музыкального языка, а следующая, Восьмая, симфония — исключительной глубиной выражения. Однако зачастую случается так, что наибольшую популярность приобретают отнюдь не самые лучшие произведения. В сравнении с другими сочинениями Шостаковича Седьмая в наши дни исполняется относительно редко. Но еще очень многие любители музыки продолжают связывать имя композитора в первую очередь с «Ленинградской» симфонией.
__________________

314) Patkowski М. Koncert w sali kolumnowej… // Kultura. 1967. 5 listopada.

315) Богданов-Березовский В. Седьмая симфония Шостаковича // Ленинградская правда. 1942. 11 августа.

316) У Шостаковича // Учительская газета. 1942. 10 сентября.

317) Шостакович Д. Замечательный оркестр // Литература и искусство. 1942. 1 августа.

318) Цит. по: Rabinovich D. Op. cit. P. 72.

Комментарий. Антисталинская Седьмая симфония Д.Д.Шостаковича и должна была усилием троцкистов всего мира провозгласить композитора гением. Сталин же, зная о том, тактически использовал потенциал врагов СССР по возвеличиванию Д.Д.Шостаковича в интересах Советского государства. В частности, Седьмая история помогла Сталину вести успешные переговоры с "союзниками" об открытии Второго фронта.

Глава 16

1942–1944

Интенсивная работа в Москве: «Игроки», Шесть романсов на слова английских поэтов, Вторая соната для фортепиано, Восьмая симфония. — Конкурс на новый советский гимн. — Смерть Соллертинского. — Фортепианное трио. — Второй струнный квартет

1 апреля 1942 года Шостакович писал Шебалину: «Дорогой Роня. Пишу тебе из Москвы, где я живу уже дней 10. Скоро поеду обратно в Куйбышев. Здесь дважды была исполнена моя 7-я симфония (29-го и 30-го [марта]) и будет исполняться еще два раза (5-го и 6-го [апреля]). Кроме того она один раз исполнялась в Куйбышеве. Исполнялась она С. А. Самосудом, очень хорошо.

В Москве я провожу время хорошо. Звонил несколько раз к тебе на квартиру. Никто не отвечал. Вчера заходил, звонил, стучал, но тщетно. Грустно поплелся обратно.

В моей жизни сейчас происходят весьма важные события, о которых ты очевидно догадываешься, если читаешь газеты (речь идет об успехе Седьмой симфонии. — К. М.). Очень мне не хватает твоего общества, т. к. в полном одиночестве все это трудно переживать. За несколько часов до моего вылета в Москву, в Куйбышев прибыли моя мама, сестра Маруся и племянник Митя. Кроме них уже после моего вылета прибыли тесть и теща. Ужасно выглядит тесть. Мама выглядит очень плохо. Остальные довольно сносно. Теперь передо мной задача. Надо их как следует подкормить и подлечить»[319].

Жизнь Шостаковича не была свободна от забот, однако ни повседневные хлопоты, ни ошеломляющий успех Седьмой симфонии не отвлекали его от дальнейшего творчества. Годы войны отмечены даже особенной интенсивностью работы, и каждый год приносил выдающиеся произведения.

После окончания «Ленинградской» симфонии появились: неоконченная опера «Игроки» по Гоголю, Вторая соната для фортепиано, Восьмая симфония. Второй струнный квартет, Фортепианное трио и наконец Девятая симфония. Серию этих замечательных сочинений замыкает созданный в 1946 году Третий струнный квартет. Кроме этого, Шостакович написал много разных сопутствующих произведений, второстепенных по своему значению. Среди них, например, песня для хора в сопровождении фортепиано «Клятва наркому», Марш для духового оркестра, два сочинения для Ансамбля песни и пляски при Центральном клубе НКВД, сюита «Родной Ленинград» для хора и оркестра — музыка к спектаклю «Отчизна». К этому типу сочинений принадлежит также инструментовка «Интернационала», еще одно произведение для Ансамбля НКВД — (к спектаклю «Русская река») и единственная в тот период киномузыка — к фильму «Зоя».

Творческий темперамент композитора был в то время невероятно активным. Трудно поверить, но на следующий день после завершения огромной Седьмой симфонии, создание которой потребовало колоссальной творческой энергии, Шостакович начал сочинять новую оперу. Он не раз собирался вернуться к этому жанру. Известны его неосуществленные оперные планы конца 30-х годов — «Волочаевские дни», «Маскарад», «Катюша Маслова». К «Волочаевским дням» появилось даже несколько набросков в духе старинных русских народных песен — вокальные отрывки, фрагмент клавира, хор «Ветер-ветер носит все живое». Теперь, на переломе 1941–1942 годов, композитор занялся малоизвестной пьесой Гоголя «Игроки».

Новую оперу он решил писать прямо по тексту пьесы без каких-либо сокращений. Идея эта не была совершенно новой: семьдесят четыре года назад именно так действовал Мусоргский при сочинении «Женитьбы», тоже по Гоголю. Впрочем, либреттист и друг композитора Александр Прейс остался в осажденном Ленинграде, и вскоре его жизнь оборвалась, а в Куйбышеве не было никого, кто мог бы справиться со сложной задачей составления либретто.
__________________

319) «…Это был замечательный друг». С. 81.

Над новой огромной партитурой Шостакович работал без отдыха, посвящая «Игрокам» каждую свободную минуту.

Поразительно, насколько эта музыка отличалась от только что законченной Седьмой симфонии. После патетического, наполненного драматизмом языка «Ленинградской» в «Игроках» появляется гротеск, причудливый и в общем-то горький юмор. Сквозь иронию и безмятежность то и дело проглядывает саркастическая гримаса, а немногочисленные лирические моменты пропитаны русской хандрой.

В «Игроках» действует немного героев: из девяти персонажей, выступающих у Гоголя, Шостакович успел использовать в сочиненном фрагменте всего шесть, причем только мужских. Содержание лишено столь характерного для большинства опер элемента, каким является любовная интрига. «Игроки» — это история о шулерах, соревнующихся в мошенничестве. Действие разыгрывается в маленьком провинциальном русском городке, в одном помещении. Неудивительно, что главная роль принадлежит музыкальной стороне произведения, и особенно инструментальной. Оркестровый состав относительно большой: тройная группа деревянных духовых, большой симфонический состав меди, расширенная ударная группа и струнные, а кроме того, рояль, две арфы и инструмент совершенно необычный — балалайка-бас. Каждая картина в музыкальном отношении отличается от остальных: есть ансамблевые сцены и лирический монолог, фуга и речитатив в неаполитанском стиле, фрагменты с развитием по преимуществу симфоническим и камерный монолог Гаврюши в сопровождении лишь тубы и балалайки — один из самых характерных эпизодов оперы.

Создавалась музыка, соразмерная гению Шостаковича. Ее простота была на этот раз необыкновенно утонченной. Композитор неожиданно обратился к элементам своего языка 1936 года. Но идея перенесения в оперу всего гоголевского текста привела к тому, что произведение невероятно разрослось. «Выходит опера часов на пять, а может, тетралогия, как у Вагнера», — сказал композитор одному из друзей[320]. Однако работу не прекращал. В ноябре 1942 года он сообщал Шебалину: «Пишу понемногу нереальную оперу „Игроки“. Нереальной я [ее] зову по причинам ее нереальности: уже написано музыки на 30 (sic!) минут, а это является примерно одной седьмой всей оперы. Слишком длинно. Однако занимаюсь этим делом не без увлечения и удовольствия»[321].

К концу 1942 года было готово уже 50 минут оперы. И тогда Шостакович прервал работу посреди такта, на словах Утешительного: «И хозяева, и гости…» и никогда больше не возвращался к этой партитуре. Через какое-то время он передал рукопись своей студентке, композитору Галине Уствольской, которая хранила ее до начала 70-х годов. Шебалину же он написал: «Работу, которую я тебе показывал, будучи в Москве („Игроки“), прекратил ввиду полной бессмысленности этого предприятия»[322]. В конце жизни Шостакович, не имея, впрочем, намерения продолжить работу над оперой, забрал партитуру от Уствольской. Несколько фрагментов он использовал в своем последнем сочинении — Сонате для альта и фортепиано, скерцо которой основано на вступлении и монологе Гаврюши. Таким образом, это поразительно оригинальное произведение осталось неизвестным. Только после смерти Шостаковича Геннадий Рождественский исполнил существующий фрагмент «Игроков» в концертном варианте 18 сентября 1978 года в Ленинграде. Оркестр Ленинградской филармонии, в то время уже носившей имя Шостаковича, и солисты Московского камерного оперного театра первыми представили это необычное творение.

В 1942 году появились и другие интересные сочинения. Прежде всего следует упомянуть Шесть романсов на стихи английских поэтов и на народные слова. После Японских песен и Романсов на стихи Пушкина это был только третий вокальный цикл — самые ценные произведения в этом жанре появятся значительно позднее. Новый цикл возник не сразу. Еще в мае ко дню рождения сына Максима Шостакович написал романс «Сыну» на стихи Уолтера Ралея. Осенью он вернулся к английской поэзии и создал целую серию романсов на слова Роберта Бёрнса («В полях, под снегом и дождем», «Макферсон перед казнью» и «Дженни»), Вильяма Шекспира (Сонет 66) и народные («Королевский поход»), В результате возник вокальный цикл с драматургией, приближающейся к симфонической. Кульминационным пунктом стал шекспировский Сонет 66, простой и в то же время величественный, напоминающий драматическую песнь «О Дельвиг, Дельвиг!» из Четырнадцатой симфонии.
____________________

320) Хентова С. Шостакович. Т. 2. С. 72.

321) «…Эго был замечательный друг». С. 82.

322) Там же.

Комментарий. Опера "Игроки" Д.Д.Шостаковича по своей сути является своеобразным комментарием к Седьмой симфонии ("саркастическая гримаса", "горький юмор").
В бумагах Д.Д.Шостаковича сохранился лист, на котором с одной стороны написана партитура Седьмой симфонии, а на другой - партитура "Игроков". Это соседство партитур далеко не случайно.

Годом позже, отдавая романсы в печать, Шостакович вписал в рукопись каждого из них посвящение своим близким: Левону Атовмьяну, жене, Исааку Гликману, своему ученику Георгию Свиридову, Ивану Соллертинекому и Виссариону Шебалину. Премьера всего цикла в июне 1943 года вызвала большой интерес, а в последующие годы произведение неоднократно звучало в Великобритании и Соединенных Штатах. Еще весной 1943 года Шостакович оркестровал его, а через много лет, в 1971 году, сделал новую версию — для камерного оркестра.

11 октября 1942 года в Ташкенте умер Леонид Николаев. После девятилетнего перерыва Шостакович возвратился к фортепианному творчеству и посвятил памяти Николаева сочиненную в первые месяцы 1943 года Вторую сонату для фортепиано, h-moll. Трехчастное произведение значительно отличается от безмятежных и гротескных Прелюдий, ор. 34. Вторая соната — глубоко драматичная музыка, полная виртуозного размаха, в чем-то родственная так называемым «военным» сонатам Прокофьева. Ее сочинение давалось Шостаковичу нелегко — возможно, сказался его отход от фортепианного творчества в последние годы. Только маршеобразная тема первой части, близкая «теме нашествия» из Седьмой симфонии, возникла сразу; остальные эпизоды рождались с трудом. Сохранился необычный для Шостаковича черновик произведения, весь в перечеркиваниях и поправках, с недоконченной фугой, на основе которого можно проследить затруднения в творческом процессе. Создавалось очень интересное, хотя и неоднородное произведение, три части которого несколько различаются музыкальным языком. Первая перекликается с драматизмом некоторых симфоний, вторая — явно неоклассическая и холодная по экспрессии, третья представляет собой развитую лирическую чакону[323]. Первый публичный показ произведения состоялся в Москве на авторском концерте Шостаковича, который исполнил тогда сонату, аккомпанировал певцу Ефрему Флаксу романсы и сыграл партию рояля в Квинтете. Новая соната разочаровала многих музыкантов, и только Мария Юдина отнеслась к ней с восхищением.

В дневнике Мариэтты Шагинян сохранилось интересное высказывание Шостаковича, записанное ею весной 1943 года и относящееся к тому периоду:

«Привожу выписки из того, что он говорил: „Внешне у меня сейчас все плохо, трудно жить, не устроен, нет необходимых вещей, сковородка одна, много ли на ней наготовишь, горшочков нет для детей. А внутренно — как будто хорошо. Но за последнее время не работаю, это мучительно. У меня, когда я не работаю, непрерывно болит голова, вот и сейчас болит. Это не значит, что ничего не делаю, наоборот — очень много делаю, читаю множество рукописей, должен давать на все ответы, но это — не то, что мне надо. Не пишу музыку. Соната — это мелочь, экспромт. Кажется, у меня сейчас действительно пауза… Это я вам одной говорю, вы смотрите никому больше не рассказывайте, вам первой говорю — у меня сейчас какое-то отвращение к собственной музыке, не хочу ее слушать. Для музыканта слушать свою музыку в исполнении — это знаете какое огромное счастье? <…> В данное время я не люблю оперу, она мне кажется бутафорией. Оперу просто не люблю, а балет очень не люблю. Меня тянет к симфонии, хочу писать восьмую симфонию. <…>“

<…> Америка: „…я бы хотел поехать как турист. А ехать как музыкант очень трудно. <…> Вот вы поехали и сразу увидели интересных людей — жокея, ветеринара. <…> А я лишен этого. Я совершенно не могу общаться с людьми, не вижу их, нет путей к ним. Не знаю, отчего это происходит“. Тут я сказала ему о его большом эгоизме, о недобро-те — внутренней. <…> Шостакович в разговоре о хиромантии смотрел наши ладони… <…> „Я ведь не выдумываю, я по книгам все разбираю, строго научно. Вот вы говорите — недобрый, а я очень добр… Я о себе не думаю как об эгоисте“»[324].

Пауза в творчестве, столь мучительная для композитора, продолжалась недолго. Уже в феврале — марте 1943 года он написал Вторую сонату, в мае обработал для голоса и оркестра восемь английских и американских народных песен, а в июле начал партитуру Восьмой симфонии.

В те годы легкость сочинения не оставляла его ни на минуту. В течение чуть более двух месяцев он сочинил новую симфонию: первые такты написал 2 июля, 3 августа в Москве закончил длящуюся около получаса первую часть, а 9 сентября партитура этого огромного, более чем часового произведения была уже готова.

Восьмая симфония создавалась через несколько месяцев после драматической обороны Сталинграда. Шостакович тогда находился в Москве, а в начале августа выехал в Иваново. Там располагалась старинная усадьба, в то время принадлежавшая Союзу композиторов, благодаря чему выдающиеся деятели искусства имели хорошие условия для спокойной работы вдали от бурного водоворота военных событий. Хотя вследствие переделок и ремонта усадьба почти не годилась для использования, в числе других там жили тогда Арам Хачатурян, Рейнгольд Глиэр, Вано Мурадели и молодой композитор Николай Пейко, все с семьями. Шостакович целыми часами просиживал взаперти в деревянном домике вблизи от усадьбы и только после пяти часов вечера появлялся и отрывал всех от их занятий, говоря на ломаном английском: «It is time to play volley-ball».
____________________

323) Поначалу Соната замышлялась как четырехчастная, о чем свидетельствует письмо к Шебалину от 19 февраля 1943 г. Во время работы первоначальная концепция претерпела изменение (что достаточно редко для Шостаковича).

324) Шагинян М. 50 писем Д. Д. Шостаковича. С. 132–133.

[а лаврухин]

Известие о его новой симфонии вызвало невероятный интерес. За право ее первого исполнения за границей радиостанция «Columbia» заплатила десять тысяч долларов. Принимая во внимание тот факт, что шла война, это составляло астрономическую сумму.

Сообщая первые сведения о симфонии, композитор, как обычно, употребил ничего не значащие слова, не имеющие никакого отношения к сочиненной музыке:

«Она отражает мои мысли и переживания, общее хорошее творческое состояние, на котором не могли не сказаться радостные вести, связанные с победами Красной Армии. Это мое новое сочинение является своеобразной попыткой взглянуть в будущее, в послевоенную эпоху. <…> Идейно-философскую концепцию моего нового произведения я могу выразить очень кратко, всего двумя словами: жизнь прекрасна. Все темное, мрачное сгинет, уйдет, восторжествует прекрасное»[325].

Иван Соллертинский писал в письме музыковеду Михаилу Друскину: «8-я симфония несравненно интереснее 7-й»[326]. И время подтвердило мнение Соллертинского. Более того, это произведение следовало бы причислить к высшим достижениям не только Шостаковича, но и всего симфонизма нашего столетия.

Музыка Восьмой симфонии является одним из наиболее личных высказываний художника, потрясающим документом явной вовлеченности композитора в дела войны, протеста против зла и насилия. Внешне беспрограммная, она оставляет впечатление глубоко связанной с вопросами, выходящими за пределы чисто композиторских проблем. Известный французский музыкальный критик Антуан Голеа сказал о Шостаковиче в связи с Восьмой симфонией: «Живет в XX веке музыкант, быть может, единственный, кто еще продолжает стремиться… к выражению актуальнейшей, жгучей человеческой драмы с помощью музыкальных средств. Романтизм Шостаковича, его воодушевление, гнев и энтузиазм выражают всеобщие чувства, а в его гигантских симфонических фресках звучит рыдание боли и песнь надежды целого народа и всего человечества»[327].

Восьмую симфонию сразу назвали «Поэмой страдания». В этом сочинении Шостаковича, содержащем мощный заряд экспрессии и напряжения, трагизм достигает небывалого размаха.

В противоположность многим другим сочинениям, Восьмая симфония кончается pianissimo. Кода, исполняемая струнными инструментами и солирующей флейтой, как бы ставит знак вопроса. Упрощенный подчас до абсолютного минимума звуковой язык воздействует с необыкновенной силой. В истории симфонии подобное явление возникало, пожалуй, только у Чайковского и Малера, хотя и с применением совершенно других средств.

Первыми исполнителями нового произведения были Евгений Мравинский и Государственный симфонический оркестр СССР. Однако замечательный дирижер не сразу оценил достоинства этого незаурядного, колоссального сочинения и вначале вообще не был в нем уверен. Шостакович участвовал во всех репетициях и — небывалое дело! — поддавшись на уговоры друга, сделал ряд исправлений, касающихся инструментовки и агогики. После нескольких репетиций он неожиданно вписал в партитуру посвящение: Евгению Мравинскому. Дальнейшая работа над симфонией протекала гораздо лучше, и под конец дирижер выказывал уже большую увлеченность, а его энтузиазм передался оркестру, хотя некоторым музыкантам произведение продолжало казаться слишком тяжелым и запутанным. О степени сложности и тщательности работы над Восьмой симфонией убедительно свидетельствует тот факт, что предварительная дирижерская подготовка и работа с оркестром заняли почти столько же времени, сколько и сочинение произведения.

Первое исполнение Восьмой симфонии состоялось 4 ноября 1943 года в Москве. Принята она была значительно холоднее, чем «Ленинградская». На следующий день после концерта в газетах появились лишь единичные рецензии; было заметно, что большинству слушателей новое сочинение оказалось не по силам. Соллертинский писал жене: «Впечатление огромное, но музыка значительно труднее и острее, чем в 5-й или 7-й, и потому она вряд ли будет популярной. Успех больше относился к имени и популярности Шостаковича, нежели к самой симфонии. Есть у нее и яростные враги, которых возглавляет Ю. А. Шапорин»[328].
____________________

325) Восьмая симфония: Беседа с композитором Д. Шостаковичем // Литература и искусство. 1943. 18 сентября.

326) Цит. по: Друскин М. Исследования, воспоминания. Л.; М., 1977. С. 245.

327) Цит. по: Niestiew I. Paździemik a muzyka // Ruch Muzycny. 1967. № 20. S. 4.

328) Цит. по: Михеева Л. И. И. Соллертинский: Жизнь и наследие. Л., 1988. С. 166.

Даже Прокофьев отзывался о Восьмой симфонии критически: «8-я симфония — я не скажу разочаровала меня, но как-то не очаровала в той мере, на которую я рассчитывал. Мелодический профиль ее не интересен. Что касается ее формы, то симфония очень длинна. По мере развития музыки, слушатель начинает требовать экстренных мер для преодоления своего утомления. К началу четвертой, медленной части слушатель уже утомлен, поэтому четвертая часть и не может быть в полной мере воспринята. Если бы симфония не имела четвертой части (пассакальи), а прямо перешла бы в заключительную часть, с ее превосходной кодой, если бы отсутствовала также вторая часть, которая не нова и грубовата, а были бы только первая, третья и пятая, — я уверен, что споров об этой симфонии было бы гораздо меньше»[329].

Только немногие, и среди них Соллертинский, были уверены в ее огромных достоинствах. «Для того, кто вникает в партитуру, — писал Иван Мартынов, — она скажет бесконечно много. Это — замечательнейший художественный документ, повествующий о трудных и тяжелых временах. Трагическая тема современности раскрыта в ней глубоко и правдиво»[330]. Борис Асафьев сказал, что Восьмая симфония — это эпическая «песня трагедийного содержания о безграничной выносливости человеческого сердца»[331]. В то же время все подчеркивали сложность этого сочинения.

Дирижеры Советского Союза не спешили выказывать особый интерес к новой партитуре, которая вышла из печати только в 1946 году. Тем временем за границей ожидали сенсации, подобной той, которую за два года до того вызвала «Ленинградская» симфония. На Западе Восьмая впервые прозвучала 2 апреля 1944 года в Нью-Йорке под управлением Артура Родзинского, причем концерт транслировался 134 радиостанциями США и 99 радиостанциями Латинской Америки. По приблизительным подсчетам, симфонию прослушали тогда более 25 миллионов людей. «Филармонией и Си-би-эс это произведение рекламировалось как шедевр, но критика не поддержала это мнение, — вспоминала Галина Родзинская. — Эрнест Ньюмен писал в лондонской „Таймс“, что это последнее советское симфоническое произведение „в преобладающей своей части едва ли не третьесортное“… Генри Саймон выразил мнение, что это „ослабление напряжения после мощной Седьмой“. Оулин Даунз (который ранее резко критиковал „Ленинградскую“ симфонию. — К. М.) считал, что композитор „пишет слишком быстро и слишком длинные сочинения“, подобное же мнение выразил Вёрджил Томсон: „Музыкальный материал, достаточный для двадцатипятиминутного сочинения, растянут здесь на целый час“»[332].

Однако вскоре состоялись следующие исполнения: 21 и 22 апреля 1944 года в Бостоне под управлением Сергея Кусевицкого, 26 мая в Мексике (дирижировал Карлос Чавес), 23 июля в Лондоне (Генри Вуд), а после войны Восьмую симфонию играли в Париже, Вене, Будапеште, Брюсселе, Амстердаме и Осло. С ошеломительным успехом прошло двукратное исполнение симфонии в присутствии автора на фестивале «Пражская весна» в 1947 году. Мравинский поставил условие, что выступит в Праге только в том случае, если в программу будет включено именно это произведение.

Наряду с Симфонией в трех частях Стравинского, Концертом для оркестра Бартока, Литургической симфонией Онеггера, Пятой симфонией Прокофьева и «Уцелевшим из Варшавы» Шёнберга Восьмая симфония Шостаковича вошла в список наиболее выдающихся произведений, тематически связанных с трагедией Второй мировой войны. И хотя ее путь к концертному репертуару был долгим и пришелся на неблагоприятный период, теперь она причислена к бесспорным шедеврам симфонизма нашего столетия.

Композитор был особенно привязан к этому своему творению. В 1956 году он писал: «Очень жалею, что вот уже много лет не исполняется у нас Восьмая симфония, в которую я вложил много мыслей и чувств. В этом произведении была попытка выразить переживания народа, отразить страшную трагедию войны. Написанная летом 1943 года, Восьмая симфония является откликом на события того трудного времени; как мне кажется, это вполне закономерно»[333].

А в 70-х годах великий пианист Святослав Рихтер сказал: «Дмитрий Шостакович — гениальный композитор — прошел через жизнь всех нас и оставил глубокий след. Он принес нам много счастья и радости, хотя сила его трагизма часто сокрушала нас. Невозможно полностью оценить и понять все, что связано с таким большим явлением, как Шостакович. Лично для меня решающим, главным произведением в его творчестве явилась Восьмая симфония»[334].
______________

329) Информационный сборник ССК СССР. М., 1945. № 7–8. С. 52.

О том, как отличались друг от друга во всех отношениях Прокофьев и Шостакович и как мало им было что сказать друг другу, свидетельствует ход одной из их встреч в Иванове. Прокофьев Шостаковичу: «Вы знаете, я здесь интенсивно работаю над моей Шестой симфонией. 1 часть уже готова (тут композитор подробно описал ее форму), теперь сижу над второй, которая построена на трех темах, зато третья будет в сонатной форме. Таким способом я хотел бы компенсировать недостаток сонатных элементов в предыдущих частях». Шостакович: «Неужели в Иваново всегда такая погода?» (Zytomirski D. Blindheit als Schutz vor der Warheit. Berlin, 1996. S. 270).

330) Мартынов И. Цит. соч. С. 105.

331) Асафьев Б. Восьмая симфония Шостаковича. С. 4.

332) Rodzińska Н. Nasze wspólne życie. Warszawa, 1980. S. 449.

333) Шостакович Д. Думы о пройденном пути. С. 14.

334) Кончин Е. Музыкант и его встречи в искусстве // Музыкальная жизнь. 1978. № 11. С. 3.

Комментарий. Лондон отметился числом 23 при исполнении Восьмой симфонии Д.Д.Шостаковича.

Восьмая симфония Д.Д.Шостаковича, как и Седьмая, по своей сути антисталинская. Любопытно, что небольшой отрывок из партитуры Восьмой написана на одном листе с партитурой Гимна Советского Союза. Сталин наперёд знал, что Д.Д.Шостакович будет писать не Гимн, а изображать фигу в кармане. Но привлёк композитора к созданию Гимна исходя из тактических соображений (Сталин умыл троцкиста Д.Д.Шостаковича, а не наоборот как думают либералы).

Неслыханная скорость, с которой создавалась Восьмая симфония, тем более впечатляла, что в начале работы над ней Шостакович вынужден был заниматься еще и другими делами: его обязали участвовать во всесоюзном композиторском конкурсе на новый гимн Советского Союза. До тех пор гимном СССР была песня французского происхождения — «Интернационал». И Сталин решил, что новый гимн должен выйти из-под пера советского композитора.

В конкурсе приняли участие 40 поэтов и 165 композиторов, председателем жюри был назначен Климент Ворошилов. Некоторые композиторы прислали по нескольку произведений (например, Арам Хачатурян представил семь песен, Шостакович — два сочинения), и в сумме их набралось около пятисот. Каждое допущенное произведение показывалось в Большом театре, в зале имени Бетховена, в соответствии со следующей процедурой: сначала его исполнял Краснознаменный хор Красной армии под управлением своего художественного руководителя генерала Александра Александрова, затем оркестр под управлением Александра Мелик-Пашаева представлял инструментальный вариант, и наконец гимн исполнялся хором и оркестром. Каждый день прослушивали 10–15 произведений. Иногда на прослушиваниях внезапно появлялся Сталин. Однажды он передал неожиданный и странный приказ: Шостакович и Хачатурян должны сочинить еще один гимн — совместный.

Сочетать столь различные творческие темпераменты было так же трудно, как и бессмысленно в художественном отношении. И хотя оба композитора, дружившие много лет, виделись в то время довольно часто, эти встречи (кончавшиеся обычно распитием порядочного количества алкогольных напитков) не имели ничего общего с работой над коллективным гимном. Однако время шло, и музыка должна была быть написана. Тогда они договорились, что каждый напишет свою мелодию, а при первом удобном случае они решат, что делать дальше, и попробуют соединить обе мелодии воедино. Композиторы встречались еще несколько раз, показывая друг другу то, что сделали, и таким образом появился своеобразный эскиз гимна, первую часть которого написал Хачатурян, а вторую — Шостакович.

Оставалась еще проблема инструментовки совместно сочиненной музыки. Зная болезненную чувствительность Хачатуряна, в принципе не переносившего какой-либо критики, Шостакович не хотел брать эту работу на себя. Хачатурян тоже не жаждал оркестровать не полностью принадлежавшую ему музыку. Тогда Шостакович взял спичку, зажал ее в кулаке и велел Хачатуряну отгадать, в какой руке он ее держит. И поскольку тот отгадал, проигравший — то есть Шостакович — должен был заняться инструментовкой.

Сталин решил, что в финал выходят пять гимнов: Александрова, Шостаковича, Хачатуряна, грузинского композитора Ионы Туския и общий гимн Хачатуряна — Шостаковича. Окончательное прослушивание этих пяти сочинений состоялось в течение одной ночи, снова в Большом театре, в присутствии Сталина и почти всего Политбюро.

Первым выступил Александров, продирижировав своей обработкой популярного произведения под названием «Песня о партии», особенно любимого Сталиным, который как-то раз даже сказал Александрову, что это «песня как военный корабль», и сам дал ей новое название «Гимн партии большевиков». Затем были исполнены по три варианта гимнов Шостаковича, Хачатуряна, совместного гимна и гимна Туския. Когда прослушивание закончилось, композиторов и обоих дирижеров — Александрова и Мелик-Пашаева — вызвали для разговора со Сталиным.

Через особый вход их провели в специальное помещение, на пороге которого стоял сильно взволнованный генерал Власик, отвечавший за охрану Сталина. Ни у кого не хватало мужества войти первым, и тогда Шостакович, сделав вид, что ничего особенного не происходит, переступил порог комнаты и поздоровался со Сталиным и почти двадцатью членами Центрального комитета, безошибочно назвав каждого по имени-отчеству.

Сталин стоял отдельно, поодаль от других. Первым делом он выразил свое мнение по поводу гимна, очень тихо и медленно произнося слова. Атмосфера становилась все более напряженной, и Сталин вдруг даже начал критиковать инструментовку произведения Александрова. Автор «песни как военный корабль» мог ожидать всего, но только не такой реакции. Поскольку инструментовка ему не принадлежала (как и большинство участников конкурса, он имел о ней весьма слабое понятие), он начал жаловаться: «„Да, Иосиф Виссарионович, вы совершенно правы, мне вот некогда было, и я поручил Кнушевицкому, а он схалтурил, безобразно отнесся, надо переделать…“ Вдруг взрывается Шостакович, прерывает его: „Александр Васильевич! Замолчите немедленно! Сейчас же замолчите! Как вам не стыдно? Кто же за вашу музыку будет отвечать, как не вы сами, как вы можете так говорить о человеке, которого здесь нет и который является вашим подчиненным по армии. Сейчас же замолчите!“ И тут наступила долгая пауза. Во времена Сталина, чтобы кто-то мог прервать другого, да еще держать такие гневные и долгие речи, — неслыханно. Все замерли… А Сталин после паузы сказал: „А что, профессор, нехорошо получилось…“ и вопрос был закрыт. Дали инструментовать Рогаль-Левицкому…»[335]
______________________

335) Ражников В. Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни. М., 1989. С. 121–122.

Затем Сталин стал выпытывать у композиторов, чей гимн они считают лучшим. Шостакович назвал Туския, однако Сталину больше пришлось по вкусу общее творение Шостаковича и Хачатуряна. При этом он добавил, что полагает необходимым внести кое-какие поправки в припев. Его внимание привлекли мелочи, которые можно было исправить в течение нескольких минут. На вопрос: «Трех месяцев вам хватит?» Шостакович предусмотрительно ответил: «Достаточно пяти дней». Но такой ответ явно встревожил Сталина, который, очевидно, считал, что над столь ответственным заданием следует работать гораздо дольше. В результате государственным гимном стала песня Александрова, а Хачатурян, для которого было очень важно победить на конкурсе, еще долго припоминал Шостаковичу его промах.

Автографы всех произведений были переданы в Государственный центральный музей музыкальной культуры. Свой гимн, написанный на слова Михаила Голодного, Шостакович неоднократно использовал. В последний раз он парафразировал его мелодию в сочинении, написанном в 1960 году по заказу властей города Новороссийска: эта запись в исполнении курантов и оркестра вмонтирована там в часы, стоящие на площади Героев перед Огнем вечной славы.

А гимн Александрова еще раз стал причиной для беспокойства: когда наступили времена хрущевской оттепели, уже неудобно было петь: «Нас вырастил Сталин…» После долгих дискуссий и споров решили изменить текст, заменив Сталина Лениным. Таким вот образом «военный корабль» оставался официальным советским гимном вплоть до конца существования СССР. В годы войны Александров сочинил другую популярную в то время песню — «Священная война». Сталин с удовольствием называл ее «песней-танком», но сегодня редко кто о ней вспоминает.

Наступил предпоследний год войны — 1944-й. Шостакович несколько месяцев работал над партитурой оперы «Скрипка Ротшильда» Вениамина Флейшмана, который незадолго до начала советско-германской войны учился в его классе композиции. Над оперой «Скрипка Ротшильда» по Чехову Флейшман работал с 1939 года до июня 1941-го. После немецкого вторжения он ушел добровольцем на фронт и, вероятно, уже в первые недели войны погиб. Оперу он не закончил, другие его произведения пропали. Поэтому Шостакович решил докончить и инструментовать «Скрипку Ротшильда». Он завершил партитуру 5 февраля, и в тот же день в Новосибирске состоялось исполнение Восьмой симфонии со вступительным словом Ивана Соллертинского. Через несколько дней, в ночь с 10 на 11 февраля, этот самый близкий друг композитора неожиданно умер от сердечного приступа. Для всех его смерть стала величайшей неожиданностью: деятельный и отличавшийся крепким здоровьем Соллертинский никогда ни на что не жаловался. Советская культура и наука понесли огромную утрату.

Обычно замкнутый и скупой на слова Шостакович, получив известие о смерти Соллертинского, написал их общему другу Исааку Гликману:

«Дорогой Исаак Давыдович. Прими мои самые горячие соболезнования по поводу кончины нашего с тобой самого близкого и дорогого друга Ивана Ивановича Соллертинского. Иван Иванович скончался 11-го февраля 1944 года. Мы с тобой его больше никогда не увидим. Нет слов, чтобы выразить все горе, которое терзает все мое существо. Пусть послужат увековечением его памяти наша любовь к нему и вера в его гениальный талант и феноменальную любовь к тому искусству, которому он отдал свою прекрасную жизнь — к музыке. Нету больше Ивана Ивановича. Это очень трудно пережить»[336].

В письме к вдове читаем:

«Дорогая Ольга Пантелеймоновна!

Невозможно словами выразить все то горе, которое охватило меня при известии о смерти Ивана Ивановича. Иван Иванович был моим самым близким и дорогим другом. Всем своим развитием я обязан ему. И жить без него мне будет невыносимо трудно. Время разлучило нас. За последние годы мы мало с ним виделись и мало общались. Но всегда мне радостно было сознание, что на свете живет Иван Иванович с его замечательным умом, ясным кругозором и неисчерпаемой энергией. Кончина его — это жестокий удар для меня.
__________________

336) Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. М.: DSCH; СПб.: Композитор, 1993. С. 64.

Комментарий. Я думаю, что смерть И.И.Соллертинского была насильственной (травлен грибками, как в опере "Леди Макбет").

[а лаврухин]

Мы с Иваном Ивановичем много говорили обо всем. Говорили и о неизбежном, что нас ожидает в конце жизни, т. е. о смерти. Мы оба боялись ее и не желали. Мы любили жизнь. Но знали, что рано или поздно с ней придется расстаться. Иван Иванович ужасно рано ушел от нас. Смерть вырвала его из жизни. Он умер, я остался. Говоря о смерти, мы всегда вспоминали наших близких и родных людей. Мы с волнением думали о наших детях, женах, родителях и всегда давали друг другу торжественное обещание в случае смерти одного из нас всеми возможными средствами помогать осиротевшим нашим родным. Дорогая Ольга Пантелеймоновна, если Вам будет трудно, если Вам будет тяжело, умоляю Вас, во имя священной для меня памяти об Иване Ивановиче, сообщайте мне об этом, и если я смогу чем-нибудь помочь, то приложу к этому все усилия.

Если Вам не будет очень трудно, то напишите мне, отчего скончался Иван Иванович. Телеграмма о его смерти была в высшей степени краткой. А мне так важно знать, что с ним случилось. Крепко жму Вашу руку. Целую осиротевших детей. Ваш Д. Шостакович»[337].

После смерти Николая Рубинштейна Чайковский сочинил Фортепианное трио, посвященное его памяти. Много лет спустя Рахманинов написал Трио памяти Чайковского. В свою очередь Антон Аренский сочинил Фортепианное трио, посвященное умершему виолончелисту Карлу Давыдову. И Шостакович тоже почтил память друга своим Фортепианным трио. Уже довольно давно он вынашивал идею написать произведение в этом жанре. Еще в декабре 1943 года он разговаривал об этом с Соллертинским и делал наброски нового сочинения. Теперь, через четыре дня после смерти друга, он вернулся к этому произведению, но работу начал совершенно заново: старым замыслам не нашлось места в новой партитуре.

Над Трио Шостакович работал относительно долго, полгода. Весной была создана только первая часть, а остальные три — летом, снова во время отдыха в Доме творчества под Ивановом.

Трио — это своеобразная камерная параллель к Восьмой симфонии. И хотя оно не столь масштабно, а чувства скрыты в нем глубже, оно также принадлежит к самым трагическим творениям композитора.

Шостакович закончил новую партитуру 13 августа 1944 года, и ею тут же заинтересовались известнейшие музыканты. Давид Ойстрах, Святослав Кнушевицкий и Лев Оборин хотели как можно скорее исполнить это сочинение. Но композитор лишил их первенства и снова доверил первое исполнение членам Квартета имени Бетховена. Цыганов и Сергей Ширинский при участии автора сыграли Трио 14 ноября 1944 года в уже освобожденном Ленинграде. 28 ноября концерт был повторен в Москве.

На том же концерте состоялась премьера Второго струнного квартета. Создавался он одновременно с Трио, тоже под Ивановом.

В сентябре Шостакович писал Шебалину: «…Беспокоит меня молниеносность, с которой я сочиняю. Без сомнения, это не хорошо. Сочинять с такой скоростью, как это делаю я, нельзя. Это весьма серьезный процесс, „нельзя его гнать галопом“ (как сказала одна моя знакомая балерина)… Сочиняю я с адской скоростью и не могу остановиться <…> Утомительно, не слишком приятно и, по окончании, полное отсутствие уверенности в том, что ты с пользой провел время. Но дурная привычка берет свое, и я сочиняю по-прежнему слишком скоро».

В том же письме он писал: «Дорогой Роня. На днях я вспомнил, что прошло ровно 20 лет, как мы с тобой знакомы. <…> Сегодня закончил 2-ю часть квартета, который уже здесь начал сочинять. Начал без перерыва 3-ю часть (предпоследнюю). Квартет хочу посвятить тебе в ознаменование вышеупомянутого юбилея. „Дарёному коню в зубы не смотрят“, но мне хотелось бы угодить тебе этим opus’ом»[338].

Второй струнный квартет, произведение спокойное и бесконфликтное, по своему строению приближается к сюите, а его части снабжены названиями: Увертюра, Речитатив и Романс, Вальс, Тема с вариациями.

Прекрасный прием обоих камерных произведений был продолжением полосы успехов, сопутствовавших Шостаковичу с 1941 года. В 1945 году ему в третий раз присудили Сталинскую премию (в данном случае II степени) — за Трио. В следующем году появилась первая советская монография о композиторе — небольшая работа музыковеда Ивана Мартынова, посвященная жизни и творчеству Шостаковича с самого начала до Восьмой симфонии включительно. Впрочем, это была не первая публикация о нем. Уже в 1942 году Николай Слонимский посвятил ему обширный очерк, изданный в Соединенных Штатах. Затем Виктор Серов издал в Америке книгу, написанную на основе бесед с Надеждой Васильевной Галли-Шохат, сестрой матери композитора, проживавшей в США с 1923 года. В 1945 году парижское издательство «Edition Romance» выпустило книгу об авторе «Ленинградской» симфонии, написанную Маргаритой Сальберг-Вачнадзе.
________________

337) Цит. по: Михеева Л. История одной дружбы. С. 84.

338) «…Это был замечательный друг». С. 83.

Глава 17

1944–1946

Девятая симфония. — Третий струнный квартет. — Переезд в Москву

В конце 1944 года кто-то из музыкантов выразил убеждение, что Шостакович вскоре создаст симфонию, посвященную победе Советского Союза, и добавил, что уверен в этом так же, как в самой победе. Когда другой музыкант прямо спросил композитора, имеет ли он намерение написать произведение, воспевающее будущую победу, то услышал: «Да, я уже думаю о следующей, Девятой симфонии. Я хотел бы использовать в ней не только оркестр, но и хор, и певцов-солистов, если бы нашел подходящую литературу и текст и, кроме того, не опасался, что меня могут заподозрить в желании вызвать нескромные аналогии»[339]. Таким образом, музыкальная литература должна была обогатиться невиданной дотоле симфонической трилогией, две первые части которой — Седьмая и Восьмая симфонии — подводили бы к монументальной и торжественной Девятой симфонии.

Зимой 1944/45 года стало известно, что Шостакович приступил к сочинению нового симфонического произведения. Некоторым из его друзей удалось даже услышать первые такты только что начатой партитуры — победный мажор в темпе энергичного allegro. На различных встречах автор доверительно рассказывал слушателям о своей новой работе, прибавляя, что пишет с большим воодушевлением. Чрезвычайно быстро, чуть ли не за несколько дней, он закончил экспозицию первой части, через неделю — разработку. И внезапно прекратил сочинять. Никто тогда не понял причины этого шага. Любые намеки на Девятую симфонию в разговорах Шостакович игнорировал, а его неприступность и скрытность не позволяли выпытать то, о чем сам он не хотел говорить. Только однажды, через полтора года, он неожиданно поведал, что начал писать другой вариант Девятой симфонии, но и этот быстро показался ему негодным.

Тем временем летом в советской прессе появилась информация ТАСС о скорой премьере Девятой симфонии Шостаковича, «посвященной торжеству нашей великой Победы».

В первый раз советские музыканты познакомились с новым произведением за несколько недель до официальной премьеры. Шостакович сыграл его в четыре руки со Святославом Рихтером в Комитете по делам искусств на Неглинной улице. Немногочисленные слушатели остро раскритиковали новую симфонию. «Мы приготовились слушать новую монументальную оркестровую фреску, — вспоминал позднее критик Давид Рабинович. — Но прозвучало нечто совсем иное, в первые мгновения поразившее своей неожиданностью»[340].

Премьера Девятой симфонии 3 ноября 1945 года в Ленинграде вызвала еще большее удивление. Вместо великого по размерам и содержанию произведения, обещанного ТАСС, слушатели услышали миниатюрную симфонию-скерцо, которая вся целиком длилась меньше, чем первая часть Седьмой или Восьмой. К тому же неожиданным был ее классический стиль, подобный многим фрагментам Концерта для фортепиано, и внезапное возвращение к столь типичному для Шостаковича гротеску, который в последний раз появлялся три года назад в неизвестной тогда неоконченной опере «Игроки».

Девятая симфония создавалась в необыкновенно быстром темпе: подобно Первому квартету, она была сочинена за несколько дней. Первую часть композитор закончил в Москве, после чего выехал в Иваново, где 12 августа завершил вторую часть, 20-го — третью, 21-го — четвертую и 30 августа 1945 года — финал.

Одним из очевидцев работы над Девятой симфонией был Даниэль Житомирский, который в августе того года находился под Ивановом:

«В эти дни, кроме Прокофьева, Глиэра, Кабалевского, я постоянно видел Шостаковича. Август был на редкость погожий и располагал к летним досугам. Но Шостакович в них почти не втягивался. У него явная антипатия к любым видам пассивной созерцательности, вообще к незаполненному, „нейтральному“ протеканию времени. Он не любит поэтому ни медлительных прогулок с разглядыванием облаков, ни тем более досужих, случайных бесед. Участие в каком-нибудь активном процессе — единственная мыслимая для него форма существования. <…> В разговоре он предельно лаконичен; его реплики отрывисты, афористичны, часто с ироническим подтекстом. Он как бы все время торопится „перейти к делу“. Иногда соглашался поиграть в четыре руки. Сильнейшим четырехручным ансамблем были Шостакович и Кабалевский. В их отличном исполнении мне довелось прослушать несколько симфоний Гайдна, Бетховена, Брукнера… Работа над Девятой симфонией шла — по крайней мере для постороннего взгляда — как бы „между прочим“; не заметно было у автора ни особой озабоченности, ни погруженности в себя. Между тем процесс сочинения протекал с необычайной интенсивностью.
_________________

339) Цит. по: Орлов Г. Симфонии Шостаковича. С. 221.

За свой рабочий столик Шостакович присаживался обычно по утрам на два-три часа. При этом не стремился ни к особой изоляции, ни к тишине (доска на вбитых в землю палках устроена была коллективными усилиями друзей в маленьком палисаднике около дома, у самой дороги). Композитор делал вначале схематические эскизы каждой части (фиксируя лишь ведущие два-три голоса), а затем сразу набело записывал данную часть в виде партитуры. Ювелирно отточенное произведение создавалось с удивительной легкостью и быстротой»[341].

По воспоминанию Житомирского можно заключить, что Шостакович писал не только с молниеносной скоростью, но и почти сразу начисто. Между тем, как и всегда перед началом большой партитуры, он долго обдумывал облик будущего произведения. Свидетельство тому — два листка нотной бумаги, сохранившиеся в коллекции автографов писателя Алексея Крученых. В фортепианном изложении, без обозначений инструментов записаны фрагменты будущей симфонии: первоначальные варианты четвертой части, начало финала, а также наброски к третьей части, которая, впрочем, должна была быть другой. Сохранившийся автограф, один из очень немногих в этом роде, проливает любопытный свет на творческий процесс.

Было очевидно, что первыми исполнителями новой симфонии станут Евгений Мравинский и ленинградский оркестр. Во время репетиций композитор сильно волновался. По воспоминаниям Раисы Глезер, которыми она поделилась с автором данной книги, эксцентрично-гротескная музыка была причиной того, что Шостакович, не обращая ни на кого и ни на что внимания, нервно ходил по пустому залу филармонии, выкрикивая: «цирк, цирк», как будто хотел этим словом объяснить дирижеру характер своей вещи. Мравинский же методично и не спеша углублялся в произведение, почти не обращая внимания на реакцию друга. Но Девятая не стала для него такой же близкой, как Пятая или Восьмая. Через десять дней после премьеры он еще раз продирижировал ею в Москве и больше никогда к ней не возвращался. Зато Девятой симфонией заинтересовались другие дирижеры, многие из них включили ее в свой репертуар, так что она быстро стала одним из самых популярных произведений Шостаковича.

Реакция критиков и музыкантов на Девятую симфонию была разной, но чаще негативной. Израиль Нестьев писал, что Шостакович создал произведение, вызывающее недоумение, далекое от «тех идей и эмоций, которыми были охвачены его современники», и выражал беспокойство, что «глубокий мыслитель-гуманист еще не переборол в себе иронического скептика и стилизатора»[342]. Девятую симфонию критиковали и впоследствии, демагогически обвиняя композитора в непонимании проблем, которые ставит перед художником современность, в искажении действительности, в безыдейности и аполитичности.

На Западе реакция критики тоже была чрезвычайно острой. После американской премьеры писали: «Никто не ожидал, что Девятая симфония будет так отличаться от прежних произведений Шостаковича, никто не ожидал также, что она будет такой банальной, неубедительной и неинтересной»[343].

Композитор словно бы предвидел такую реакцию. Если перед премьерой «Ленинградской» симфонии он нервно повторял: «Она не понравится, она не понравится!», то перед первым исполнением Девятой сказал: «Музыканты будут ее играть с удовольствием, а критики — разносить»[344]. Дирижер Гавриил Юдин описывал другой разговор с композитором: «Как-то в начале февраля 1946 года я встретил Дмитрия Дмитриевича и сказал: „На моей улице — праздник: я буду третьим по порядку дирижером, который исполнит твою новую Девятую симфонию! После Мравинского и Гаука!“ Он откликнулся сначала невеселой шуткой: „Да, понимаешь, Восьмая у меня была псевдотрагической, а вот эта, Девятая, — псевдокомическая!“»[345]

Право первого исполнения Девятой симфонии в США получил Сергей Кусевицкий. Партитура, которую ему передали, по какой-то случайности не имела обозначений метронома, и поэтому, когда он сделал пробную запись на пластинку и послал ее Шостаковичу, композитор категорически потребовал изменить многие темпы. Кусевицкий, уже сжившийся со своей интерпретацией, вынужден был заново изучить партитуру и сделать повторную запись.
____________________

341) Житомирский Д. Из впечатлений минувших лет // Д. Шостакович: Статьи и материалы. С. 183–184.

342) Нестьев И. Заметки о творчестве Д. Шостаковича // Культура и жизнь. 1946. 30 сентября.

343) Цит. по: Хентова С. Шостакович. Т. 2. С. 216.

345) Юдин Г. В молодые годы // Советская музыка. 1986. № 9. С. 38.

Комментарий. Как партитура Девятой симфонии Д.Д.Шостаковича попала в США, если не было её публикации? - Троцкисткие каналы показывают свою живучесть.

Девятая симфония - это месть Сталину за смерть друга И.ИюСоллертинского.

Сталин видит выпад Д.Д.Шостаковича против себя, но молчит.

Еще в ноябре 1945 года великий дирижер писал Элен Блэк, директору музыкальной корпорации «Ат-Rus»: «Я очень надеюсь, что Вы увидите Шостаковича и еще раз передадите ему от моего имени приглашение приехать в Бостон продирижировать американской премьерой своей Девятой симфонии. Если он пожелает, я сам продирижирую программу целиком из его сочинений, включая его Фортепианный концерт с автором в качестве солиста; или пусть он приедет как мой гость на концерт, посвященный его творчеству. Но прежде всего и самое главное, передайте, пожалуйста, как я был счастлив получить его письмо и с каким нетерпением оркестр и я ждем первого исполнения в Америке его Девятой симфонии»[346].

Концерт состоялся 25 июля 1946 года в Тенглвуде, и, как нетрудно догадаться, Шостакович в Америку не поехал. Сегодня можно только строить догадки: то ли он не имел желания тратить силы и время на такую дальнюю и обременительную, хотя и необыкновенно интересную поездку, то ли хотел остаться дома, чтобы не прерывать работу. Сообщалось, будто Шостакович сказал, что его визит в США станет возможным только тогда, когда отношения между обеими странами полностью нормализуются. Несомненно, однако, что заграничная поездка советского гражданина, даже ведущего композитора, не была тогда вопросом его личных желаний и возможностей. Подобные дела решались властями, а Кремль с поразительной последовательностью противился любым контактам своих граждан с жителями других стран, особенно капиталистических. Свидетельством привилегированного положения Шостаковича была уже возможность получать письма из-за границы: для простого гражданина, как говорилось выше, такое письмо могло означать многолетнюю ссылку.

Вскоре после американской премьеры Девятую симфонию исполнил в Великобритании Малколм Сарджент, в Чехословакии — Рафал Кубелик, в Австрии — Йозеф Крипс, а во Франции — Манюэль Розенталь. За исключением Вены и Праги, где произведение прошло с огромным успехом, оно почти повсеместно подвергалось резкой критике, настолько загадочной представлялась эта миниатюрная симфония-скерцо после двух предшествующих ей драматических фресок. Тем не менее со временем она приобрела такую популярность, что теперь ее исполняют гораздо чаще, чем обе предыдущие симфонии.

В 1946 году высшим достижением Шостаковича стал Третий струнный квартет, впервые исполненный 16 декабря в Москве. Он принес композитору очередной триумф. Выдающийся советский пианист и педагог Константин Игумнов написал после премьеры: «Этот человек чувствует и видит жизнь в тысячу раз глубже, чем мы — все другие музыканты, вместе взятые»[347]. Через четыре года, 22 апреля 1950 года, в письме к Эдисону Денисову Шостакович назвал Третий квартет одним из своих самых удачных сочинений. Это произведение стало последним звеном в великолепной цепи композиций, тематически более или менее связанных с войной, злом и насилием. Другими звеньями этой цепи были «Ленинградская» симфония, Вторая соната для фортепиано, Восьмая симфония и Трио.

В июле следующего, 1947 года Шостакович приступает к созданию монументального Концерта для скрипки с оркестром, работа над которым затягивается до марта 1948-го…

Интенсивной работе над новыми произведениями Шостаковичу не мешали ни необходимость освоиться с переменами в собственной жизни, ни исключительно трудные условия, в которых находилась тогда вся советская культура. После окончания войны все в музыкальном мире нужно было организовывать заново. Оркестры возвращались в свои родные места, начинались регулярная концертная деятельность и учеба в консерваториях.

Поначалу Шостакович намеревался вернуться в Ленинград. Однако положение первого советского композитора, а также все более широкий размах общественной деятельности не позволили ему сделать это. Поддавшись уговорам Виссариона Шебалина, он решил переехать в Москву, где поселился на одной из центральных улиц — улице Кирова. Через несколько лет он получил квартиру на Можайском шоссе (в доме № 23), позднее переименованном в Кутузовский проспект. Квартира № 87 в большом каменном доме была бы почти идеальной, если бы не интенсивное уличное движение, звуки которого были слышны и в кабинете, и в спальне. Тем не менее просторное помещение позволяло не только сочинять, но и организовывать домашние камерные концерты, которые со временем стали традицией. Но летние месяцы начиная с 1946 года Шостакович всегда проводил в Комарове под Ленинградом. Там находился деревянный двухэтажный дом, в котором жили мать композитора и родители его жены. Шостакович не любил первого этажа и поэтому устроил себе рабочий кабинет на веранде второго этажа. Здесь, в тишине окружающего дом леса, он охотнее всего работал, здесь написал «Песнь о лесах», Десятую и Одиннадцатую симфонии.

346) Кусевицкий С. «…Приобщение человека к вселенским интересам» // Советская музыка. 1975. № 1. С. 105.

347) Цит. по: Brockhaus Н. A. Dmitri Schostakowitsch. Leipzig, 1962. S. 103.

Комментарий. Д.Д.Шостакович сам переехал на новую квартиру в Москве. И вновь им выбран дом под номером 23. Здесь будут устраиваться антисталинские и антисоветские всевозможные музыкальные капустники, в том числе многочисленные исполнения "Антиформалистического райка".
Всем пламенный троцкисткий привет.

[а лаврухин]

Таким образом, связь с родным городом не была прервана. Тем более что уже в феврале 1947 года Шостакович занял место Владимира Щербачева, избранного сразу после войны председателем ленинградского правления Союза композиторов СССР. С тех пор Шостакович много сил и энергии отдавал делам этой организации, постоянно приезжая из Москвы. Во главе Ленинградской филармонии по-прежнему был Евгений Мравинский, всегда готовый заняться новыми произведениями друга. Не прервались контакты и с консерваторией. Шостакович возобновил работу в ней уже в 1945 году, несмотря на то что двумя годами ранее, еще во время войны, по приглашению Шебалина, занимавшего пост ректора столичной консерватории, стал ее профессором. Частые приезды в Ленинград объяснялись и тем, что там жила его родня.

Глава 18

1946–1948

Борьба с «космополитами» и «формалистами». — Совещание в ЦК ВКП(б). — Постановление «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели». — I съезд Союза композиторов: «суд» над Шостаковичем

В первые послевоенные годы в Советском Союзе наблюдалось усиленное вмешательство партии в дела культуры и науки. Никогда со времен I съезда советских писателей в 1934 году и кампании 1936 года против оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» искусству не уделялось так много места в официальных документах и средствах массовой информации, как в 1946 году.

28 июня 1946 года была основана газета «Культура и жизнь», выпускавшаяся каждые десять дней Отделом пропаганды и агитации ЦК ВКП(б). Она стала трибуной острых выступлений против всяких идеологических отклонений, причем особенно жесткому контролю подвергались работа историков и творчество литераторов. Поскольку от литературы требовали актуальной тематики и пропагандистского звучания, то нет ничего удивительного, что важнейшими книгами того периода были признаны, к примеру, «Цемент» Федора Гладкова или «Железный поток» Александра Серафимовича. Исключительно большое значение придавалось «Молодой гвардии» Александра Фадеева — романе о героях-комсомольцах, которые в горняцком городе Краснодоне организовали движение сопротивления немцам. Однако ее автор, в то время бывший уже членом ЦК ВКП(б) и генеральным секретарем Союза советских писателей, забыл подчеркнуть руководящую роль партии в организации подпольной борьбы и поэтому стал в 1947 году объектом резких нападок культурных «вершителей». Под влиянием критики Фадеев переработал роман, но в новом варианте он оказался значительно хуже.

Во главе идеологического наступления, проводившегося с 1946 года, встал секретарь ЦК ВКП(б) Андрей Жданов, а после его смерти в 1948 году эту задачу взял на себя Михаил Суслов. В своих выступлениях Жданов сурово требовал полной ликвидации влияний западной культуры. Он осуждал любые отступления от принципов культурной политики, обозначенной партией, при этом сущность таких уклонов истолковывалась совершенно произвольно, в зависимости от потребностей, создаваемых текущим моментом. Нападки на деятелей культуры носили официальный характер, и о них объявлялось в специальных партийных постановлениях. Первым из них было датированное 26 августа 1946 года постановление «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению». Вслед за ним, 4 сентября, появилось постановление «О кинофильме „Большая жизнь“». В 1948 году вышло постановление «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели», направленное против музыкантов. В конце того же года было опубликовано очередное, самое резкое и ставшее одним из главных проявлений бушевавшего в то время антисемитизма постановление «Об одной антипатриотической группе театральных критиков». Этот печальный список замыкают два документа, относящиеся к 1951 году, — статьи в «Правде» «Неудачная опера» (об опере Г. Жуковского «От всего сердца») и «Об опере К. Данькевича „Богдан Хмельницкий“».

В 1946 году объектом нападок Жданова стал Михаил Зощенко, сатирические произведения которого пользовались необычайной популярностью, а затем — великая поэтесса Анна Ахматова, предмет любви и почитания русской интеллигенции. На страницах чуть ли не всех советских газет появились бесчисленные статьи с осуждением этих художников. Жданов публично назвал Ахматову «взбесившейся барынькой, мечущейся между будуаром и молельней», а Зощенко — «беспринципным и бессовестным литературным хулиганом». Кампания продолжалась несколько месяцев, Ахматову и Зощенко исключили из Союза писателей и запретили публикацию их сочинений, практически лишив обоих возможности заниматься литературным трудом.

Комментарий. Кшиштоф Мейер пишет о М.Зощенко и А.Ахматовой как об "объектах" произвола со стороны Сталина, мол, нападки на знаменитых писателей были по причине полного отсутствия у него понимания литературы как таковой.

Однако апогей борьбы с «космополитами и формалистами» наступил только через три года после этих событий. В первой половине 1949 года атаки на деятелей культуры велись уже во всех областях творчества: в литературе, музыке, театре, изобразительном искусстве и кинематографии.

28 января 1949 года в «Правде» появился отклик на партийное постановление, касавшееся театральных критиков. Наряду с явными антисемитскими акцентами статья содержала такие обвинения, которые в свете советского законодательства могли быть истолкованы как тяжкое умышленное преступление. Вскоре на собрании московских писателей Константин Симонов публично «разоблачил» «заговорщицкий характер антисоветской деятельности космополитов без родины», а сами обвиняемые приписывали себе всевозможные прегрешения, признаваясь даже в участии в тайной антисоветской деятельности. По этому случаю Симонов раскрыл настоящие фамилии писателей, печатавшихся под псевдонимами, чтобы развеять всякие сомнения в их еврейском происхождении.

В музыкальной сфере кульминация событий наступила в первой половине 1948 года, а предлогом для массированной атаки на композиторов стала опера Вано Мурадели «Великая дружба». В музыкальном отношении опера не представляла большой ценности (впрочем, как и все творчество этого грузинского композитора), однако она имела явный идеологический подтекст, и это сулило надежды на ее успех: содержанием либретто была борьба с «врагами народа» в Закавказье, а одним из главных героев выступал грузинский комиссар Серго Орджоникидзе, эффективно «очищающий» родину от «вражеских элементов».

Премьера «Великой дружбы» состоялась 28 сентября 1947 года в Сталино (ныне Донецк). В результате усиленных стараний местной партийной организации постановка оперы была рекомендована двенадцати другим советским театрам, при этом выражалось пожелание, чтобы день премьеры совпал с торжественным празднованием тридцатилетия Октября. Таким образом, четыре следующие постановки были подготовлены к 7 ноября, а одна из них, особенно пышная, состоялась в московском Большом театре, где для этой цели выделили гигантскую сумму в 600 тысяч рублей.

Однако успех спектакля был столь же ошеломляющим, сколь и кратковременным. Вскоре после премьеры состоялось закрытое для широкой публики представление, на котором присутствовал Жданов, а вероятнее всего, и сам Сталин, которому случалось посещать Большой театр. Власти оценили «Великую дружбу» крайне негативно. Во-первых, были замечены важные политические упущения в изображении национальных конфликтов в Закавказье. Во-вторых, Сталину пришлась не по вкусу музыка, которую он раскритиковал за отсутствие (по его мнению) народного характера, и уже окончательно его возмутила лезгинка — распространенный на Кавказе народный танец, использованный Мурадели в опере. (Сталин имел определенные музыкальные пристрастия; к примеру, было известно, что его любимая песня — грузинская народная мелодия «Сулико».) Последняя премьера оперы прошла 14 декабря 1947 года в Алма-Ате, после чего события стали развиваться с молниеносной быстротой. Первым делом состоялась драматическая встреча Жданова с Мурадели и директором Большого театра Яковом Леонтьевым. Мурадели покаялся, а Леонтьев через несколько дней умер от сердечного приступа. В январе 1948 года Жданов отдал распоряжение организовать совещание московских композиторов, чтобы после трехдневных заседаний многозначительно заявить: «Центральный комитет… учтет итоги дискуссии и сделает соответствующие выводы»[348].

Январское совещание имело особый характер. Главной его целью была, разумеется, не критика создателей и постановщиков оперы «Великая дружба», а составление списка композиторов, представляющих формалистическое направление. Сталин поручил Жданову выявить самых «антинародных» деятелей музыкального искусства, а тот постарался, чтобы составлением «черного списка» занялись сами композиторы.

Спустя годы это собрание вспоминал композитор Никита Богословский:

«За каждым столиком сидело четыре человека — три музыкальных деятеля, а четвертого, как правило, никто не знал. Все заседание эти самые „четвертые“ что-то строчили в своих тетрадках… Я сидел с Самосудом и Соловьевым-Седым. Прокофьев Сергей Сергеевич опоздал и сел где-то впереди. Он был в пимах, с огромным толстым портфелем и со значком Лондонского королевского общества. Было душно, он выглядел уставшим… Сел, закрыл глаза и, наверное, задремал. Сидевший рядом Шкирятов (заместитель председателя Комиссии партийного контроля. — К. М.) вдруг громко, на весь зал сказал: „Прокофьеву не нравится речь Андрея Александровича [Жданова]. Он заснул“. Прокофьев открыл глаза и спросил: „А вы, собственно, кто такой?“ Шкирятов показал на свой портрет, висящий на стене, и говорит: „Вот это я“. Прокофьев очень удивился: „Ну и что?“ Тогда встал Попов, секретарь ЦК, который вел это собрание, и сказал: „Товарищ Прокофьев, вы тут шумите, а если вам не нравится речь Андрея Александровича, — можете уйти!“ Прокофьев встал и ушел…»[349]
___________________

348) Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). М., 1948. С. 170.

349) «…Уцелел, потому что смеялся»: Беседа с Никитой Богословским // Огонек. 1990. № 45. С. 27.

Комментарий. С.С.Прокофьев показал свой норов музыкальному сообществу, но совершенно не учёл, что товарищ Сталин следил за всеми подвижками (антисоветскими) в умонастроении творческой среды в целом.

Жданов перечислил имена композиторов, на которых, по его мнению, лежала наибольшая вина за плачевное состояние советской музыки: Шостакович, Прокофьев, Мясковский, Хачатурян, Попов, Кабалевский и Шебалин. После этого он прервал чтение своего доклада и обратился к залу:

— Кого вам угодно будет присоединить к этим товарищам?

Из зала послышался голос:

— Шапорина!

Таким образом в «черном списке» Жданова оказался (правда, временно) и Шапорин.

«Обвиняемые» не выказали особой склонности к публичному самобичеванию. Виссарион Шебалин на совещании почти не касался своего творчества и при этом осмелился защищать своих коллег (особенно Шостаковича) от нападок. Гавриил Попов вообще отказался от выступления.

Шостакович выходил на трибуну дважды. Первый раз он говорил весьма лаконично, отметил некоторые недостатки в работе композиторов (прежде всего консервативного направления). Очевидно, такое поведение было сочтено неудовлетворительным, и в последний день работы совещания Шостаковичу пришлось выступить вторично. На сей раз он покритиковал и «формалистов» (больше всего Мурадели), хотя наряду с этим дал высокую оценку таланту Прокофьева, Мясковского и Хачатуряна. Говоря о своем творчестве, он лишь в общей форме признал наличие в нем «неудач и серьезных срывов».

Зато один из наиболее агрессивных участников совещания композитор Владимир Захаров выступил в таком тоне:

«Весь народ сейчас занят выполнением пятилетки. Мы читаем в газетах о героических делах, которые совершаются на заводах, на колхозных полях и так далее. Спросите вы у этих людей: действительно ли они так любят 8-ю и 9-ю симфонии Шостаковича, как об этом пишут в прессе? <…>

<…>

<…> Для того чтобы вести народ, надо разговаривать с народом на языке, который понятен народу».

И далее: «…в Ленинграде, когда люди умирали на заводах, около станков, эти люди просили завести им пластинки с народными песнями, а не с 7-й симфонией Шостаковича»[350]. Дело дошло даже до таких исключительно грубых выпадов: «У нас еще идут споры о том, хороша 8-я симфония Шостаковича или плоха. По-моему, происходит что-то непонятное. Я считаю, что с точки зрения народа 8-я симфония — это вообще не музыкальное произведение, это „произведение“, которое к музыкальному искусству не имеет никакого отношения».

Вот еще образец захаровской демагогии:

«…8-я, 9-я, 7-я симфонии Шостаковича будто бы за границей рассматриваются как гениальные произведения. Но давайте спросим, кем рассматриваются? За границей есть много людей. Помимо реакционеров, против которых мы боремся, помимо бандитов, империалистов и так далее, там есть и народы.

Интересно, у кого же эти сочинения там пользуются успехом? У народов? Я могу на это ответить совершенно категорически — нет и не может быть»[351].

Ситуация складывалась угрожающая. Перепуганные композиторы обвиняли друг друга, множились доносы и интриги, фальсифицировались факты. Почти каждый всеми доступными ему способами боролся за то, чтобы его имя не оказалось в известном списке. Вписываниям и вычеркиваниям не было конца, но два имени, с самого начала открывавшие перечень, — Шостакович и Прокофьев — так и остались на переднем плане. В такой чрезвычайно подлой форме дала о себе знать многолетняя зависть к международной славе обоих творцов музыки. Наконец список представителей «антинародного формалистического направления» был окончательно укомплектован: в нем значились почти все первоначально названные Ждановым композиторы, лишь имя Кабалевского было вычеркнуто в результате не выясненных по сей день обстоятельств.
_______________________

350) Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). С. 21, 24.

351) Там же. С. 20, 21.

Комментарий. Кшиштоф Мейер во всю клеймит сталинских порученцев за их кажуюся тупоголовость. У них, действительно, задача обличения антисоветской фронды была не из лёгких: как в своих речах обойти молчанием факты многочисленных (системных) выпадов творческих деятелей лично против Сталина?

10 февраля 1948 года было опубликовано чреватое последствиями партийное постановление «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели», отредактированное по поручению Жданова Асафьевым. Постановление начиналось критикой произведения Мурадели, которое признавалось немелодичным, модернистским, оторванным от традиций, антихудожественным и формалистическим, а далее появлялись слова, касавшиеся советской музыки вообще:

«Еще в 1936 году, в связи с появлением оперы Д. Шостаковича „Леди Макбет Мценского уезда“, в органе ЦК ВКП(б) „Правда“ были подвергнуты острой критике антинародные, формалистические извращения в творчестве Д. Шостаковича и разоблачен вред и опасность этого направления для судеб развития советской музыки. „Правда“, выступавшая тогда по указанию ЦК ВКП(б), ясно сформулировала требования, которые предъявляет к своим композиторам советский народ.

<…> Особенно плохо обстоит дело в области симфонического и оперного творчества. Речь идет о композиторах, придерживающихся формалистического, антинародного направления. Это направление нашло свое наиболее полное выражение в произведениях таких композиторов, как тт. Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Шебалин, Г. Попов, Н. Мясковский и др., в творчестве которых особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам. Характерными признаками такой музыки является отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии, являющихся якобы выражением „прогресса“ и „новаторства“ в развитии музыкальной формы, отказ от таких важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в хаотическое нагромождение звуков. Эта музыка сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик.<…>

<…> Творчество многих воспитанников консерваторий является слепым подражанием музыке Д. Шостаковича, С. Прокофьева и др.

ЦК ВКП(б) констатирует совершенно нетерпимое состояние советской музыкальной критики. Руководящее положение среди критиков занимают противники русской реалистической музыки, сторонники упадочной, формалистической музыки. Каждое очередное произведение Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Шебалина эти критики объявляют „новым завоеванием советской музыки“ и славословят в этой музыке субъективизм, конструктивизм, крайний индивидуализм, профессиональное усложнение языка, т. е. именно то, что должно быть подвергнуто критике. <…>

<…>

ЦК ВКП(б) постановляет:

1. Осудить формалистическое направление в советской музыке, как антинародное и ведущее на деле к ликвидации музыки.

2. Предложить Управлению пропаганды и агитации ЦК и Комитету по делам искусств добиться исправления положения в советской музыке, ликвидации указанных в настоящем постановлении ЦК недостатков и обеспечения развития советской музыки в реалистическом направлении.

3. Призвать советских композиторов проникнуться сознанием высоких запросов, которые предъявляет советский народ к музыкальному творчеству, и, отбросив со своего пути все, что ослабляет нашу музыку и мешает ее развитию, обеспечить такой подъем творческой работы, который быстро двинет вперед советскую музыкальную культуру и приведет к созданию во всех областях музыкального творчества полноценных, высококачественных произведений, достойных советского народа.

4. Одобрить организационные мероприятия соответствующих партийных и советских органов, направленные на улучшение музыкального дела»[352].

Нетрудно было предвидеть результаты этого выступления. По всей стране начали организовываться собрания и конференции, поддерживавшие постановление от 10 февраля. Документ «обсуждался» везде: на фабриках и заводах, в колхозах и учреждениях, причем, если верить тогдашней прессе, повсюду рабочие с энтузиазмом говорили о постановлении, потому что миллионы простых людей объединяло общее возмущение Шостаковичем, Прокофьевым и другими «формалистами». Много лет спустя сын Шостаковича, Максим, вспоминал: «…мне было 10 лет. В 1948 году, когда после речи Жданова травили отца, в музыкальной школе, на экзамене меня заставляли его ругать»[353].

Создавшейся ситуации прибавлял пикантности тот факт, что одним из самых активных пропагандистов постановления был сам Мурадели. Он участвовал в собраниях всех доступных ему организаций, прохаживался среди людей, каялся и, как бывший формалист, торжественно заявлял, что с этих пор уже никогда не собьется с пути реализма. Если выпадала возможность, он тут же садился к роялю или пианино и наигрывал фрагменты своих будущих реалистических произведений, а на встречах в консерваториях предостерегал молодых композиторов от модернизма, давал советы и поучения.
_________________________

352) Советская музыка. 1948. № 1. С. 4–8.

353) Максим Шостакович о своем отце // Время и мы. 1982. № 69 С. 183.

Комментарий. Если в речах сталинских чиновниках заменить слово "формализм" на слово "антисталинизм", то получится более внятный текст, который в свете событий 1991 года воспринимается как очевидный.
Для либералов всех времён и народов борьба со Сталиным (и его именем) является чуть ли не смыслом их жизни на земле.