АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Литературные опыты участников форума

Модератор: Analogopotom

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 17 мар 2018, 00:04

Это была симфония-роман с двойным и даже тройным дном. В этом качестве она приобрела, по характеристике Владимира Топорова (относящейся к сходным по своему генезису с музыкой Шостаковича произведениям Ахматовой и Мандельштама), «тот статус неопределенности и многозначности, который лишает текст окончательности, законченности смысловых интерпретаций и, наоборот, делает его «открытым», постоянно пребывающим in statu nascendi и поэтому способным к улавливанию будущего, к подстраиванию к потенциальным ситуациям».

Парадокс заключался в том, что эпоха, требовавшая от художников однозначности и прямолинейности, в лучших из них вызывала творческие образы принципиально амбивалентные и двойственные. Публика, которая стеклась в Ленинградскую филармонию вечером 21 ноября 1937 года на премьеру Пятой симфонии Шостаковича, вряд ли вникала в большинстве своем во все эти этические и эстетические тонкости или же улавливала скрытые в музыке психологические и политические нюансы и намеки. Однако нет сомнения, что симфония потрясла собравшихся – об этом сохранились многочисленные свидетельства присутствовавших. Многие плакали - реакция на новое сложное сочинение крайне необычная.

Это показывает, насколько слушатели интуитивно глубоко проникли в трагический подтекст симфонии Шостаковича. Один из них позднее сравнивал эту премьеру с исполнением Шестой «Патетической» симфонии Чайковского незадолго до смерти ее автора, другой вспоминал: «Во время финала многие слушатели один за другим начали непроизвольно подниматься со своих мест».

К концу музыки встал весь зал, люди бешено рукоплескали сквозь слезы. Молодой дирижер Евгений Мравинский, в будущем первый и лучший исполнитель многих других симфоний Шостаковича, в ответ на получасовые овации и под одобрительные крики поднял обеими руками партитуру Пятой высоко над головой – в той роковой ситуации вызывающе смелый шаг.

Бывшая в тот исторический вечер в филармонии художница Любовь Шапорина, смелая и независимая женщина, тогда же записала в своем дневнике, что бешеные овации были демонстративной реакцией публики на официальную травлю, которой подвергся Шостакович: «Все повторяли одну и ту же фразу: ответил, и хорошо ответил».

Это бесценное современное свидетельство подтвердил впоследствии композитор Иоганн Адмони, в качестве одного из руководителей Ленинградской филармонии в 1937 году принимавший непосредственное участие в организации премьеры нового опуса Шостаковича: «Успех Пятой симфонии можно было рассматривать как протест той интеллигенции, которую еще не истребили, тех, кто еще не были ни сосланы, ни расстреляны. Симфонию можно было трактовать как выражение своего отношения к страшной действительности, а это было серьезнее, чем любые вопросы о музыкальном формализме».

Я хорошо знал Адмони – это был осторожнейший человек, тертый калач, проведший по ложному обвинению в шпионаже долгие годы в лагере в Казахстане. Фрондерскими словесами Адмони на ветер никогда не бросался. Поэтому можно поверить тому, что и он, и многие другие уже на премьере сознательно восприняли Пятую симфонию Шостаковича как «музыку протеста».

Вот почему премьера в Ленинграде отнюдь не развеяла напряженной атмосферы вокруг симфонии. Влиятельные слушатели записывали в свои дневники, что музыка Пятой «до болезненности мрачная» (композитор Владимир Щербачев); или такое о якобы «жизнеутверждающем» финале симфонии: «Конец звучит не как выход (и тем более не как торжество или победа), а как наказание или месть кому-то» (писатель Александр Фадеев).


Комментарий. Как можно видеть, Пятая симфония - это и "музыка протеста" и музыка "мести".
Пятая симфония заявляет, что композитор Д.Д.Шостакович не сломлен, он продолжает свою (общую) борьбу со Сталиным.

Всегда державший нос по ветру Исаак Дунаевский, в то время председатель Ленинградского союза композиторов, срочно составил о Пятой симфонии специальный меморандум, предупреждавший, что «вокруг этого произведения происходят нездоровые явления ажиотажа, даже в известной степени психоза, который в наших условиях может сослужить плохую службу и произведению, и автору, его написавшему».

Но вдруг, против всяких ожиданий, ветер подул в другую сторону. Это не случилось, как иногда наивно полагают, само собой, стихийно – чья-то властная рука осторожно, но настойчиво поворачивала события в благоприятное для Шостаковича русло.

Первый достаточно громкий и ясный сигнал об этом был подан в рецензии на премьеру Пятой, подписанной Алексеем Толстым и появившейся в правительственном официозе, газете «Известия», 28 декабря 1937 года. «Красный граф», как его иногда называли, Толстой после смерти Горького занял опустевшее было место «ведущего писателя» Советского Союза; к нему особо благоволил Сталин, о чем было широко известно. Поэтому столь важным был отзыв Толстого о Пятой: «Перед нами реалистическое большое искусство нашей эпохи… Слава нашей эпохе, что она обеими пригоршнями швыряет в мир такое величие звуков и мыслей. Слава нашему народу, рождающему таких художников».

Эта статья Толстого произвела большое впечатление и даже дошла до Запада, удостоившись саркастического пересказа самого Стравинского в его знаменитых Гарвардских лекциях 1939 года. Но почему-то никто не обратил внимания на необычный даже по советским стандартам временнбй разрыв между премьерой симфонии и появлением в печати столь важного, можно сказать, решающего на нее отзыва – больше месяца! Очевидно, что все это время судьба симфонии и ее автора все еще обдумывалась и тщательно взвешивалась Сталиным.

Известно, что Шостакович, несмотря на успех своего нового произведения у публики (а быть может, именно из-за этого демонстративного, «фрондерского» успеха), все эти дни находился в крайне нервном состоянии. Сравнительно недавно был арестован, а затем и расстрелян близкий родственник композитора, старый большевик Максим Кострикин. Он был мужем сестры отца Шостаковича. Кострикина обвинили в том, что он входил в руководство «контрреволюционной масонской» организации «Великое трудовое братство», связанной с известным мистиком Георгием Гурджиевым.

К Кострикину, веселому и доброму человеку, композитор, вообще-то к институту родственников относившийся более чем прохладно, питал большую симпатию. Когда в 1938 году у четы Шостаковичей родился второй ребенок, то его в память о погибшем дяде нарекли Максимом.


Комментарий. Сталин увидел в Пятой симфонии новый этап в творчестве Д.Д.Шостаковича: композитор расстался с махновщиной, он стал работать более осторожно, но с прежней целью - устранение Сталина.
Теперь борьбу со Сталиным поймёт далеко не каждый, но она всё же велась. Поэтому очередная публичная выволочка Д.Д.Шостаковича должна была прозвучать, что и случилось в 1948 году.

Между тем Сталин явно не торопился с окончательной официальной и публичной оценкой Пятой симфонии. Можно предположить, что вождь раздумывал над стекавшейся к нему разнообразной информацией об этом опусе. Из Ленинграда в Москву летели доносы, рапорты, меморандумы о симфонии и различных реакциях на нее, а из столицы в Ленинград командировались высокопоставленные функционеры для прояснения, что называется, обстановки на местах. (С одним из этих чиновников, Борисом Ярустовским, я познакомился в Москве в начале 70-х годов, а потому могу хорошо представить себе, как этот здоровенный и громогласный тип кричал, как вспоминал тогдашний директор Ленинградской филармонии: «Успех симфонии скандально подстроен!»)

В Ленинграде после премьеры Пятой симфонии даже устроили – неслыханное новшество! – ее специальное исполнение (в воскресенье и по пригласительным билетам) для местного «партийного актива». Но то был, как можно предположить, лишь потенциальный фиговый листок, которым Сталин мог бы прикрыть, если бы того пожелал, свое назревающее окончательное решение.

Для вождя мнение Алексея Толстого и других немногих уважаемых им «мастеров культуры», вроде Немировича-Данченко, было, конечно, гораздо важнее реакции хотя бы и целого зала Ленинградской филармонии, набитого партийными функционерами, большинство из которых вскоре и так исчезнет с политической арены. Но еще более существенным фактором было поведение в этой сложнейшей обстановке самого композитора.

Шостакович, избрав образцом «пушкинскую модель», вел себя в глазах Сталина вызывавшим доверие вождя образом – не суетился, не каялся, не юлил, не врал, а продолжал работать. Все это должно было благоприятно сказаться на итоговой реакции Сталина. Появление статьи Алексея Толстого (хоть и не в «Правде», где этот сигнал произвел бы, несомненно, еще более сильный эффект) было первым публичным позитивным откликом.

Эта статья легитимизировала восторженный прием, оказанный Пятой симфонии в Ленинграде, нейтрализовав чрезвычайно опасное в те параноические дни обвинение в некоем «заговоре». (К этому обвинению поначалу склонялся, как мы знаем, московский «ревизор» Ярустовский). Следующим важнейшим шагом стало опубликование 25 января 1938 года, в преддверии долгожданной московской премьеры симфонии, статьи Шостаковича, озаглавленной «Мой творческий ответ» в газете «Вечерняя Москва», официальном органе Московского горкома ВКП(б) и Моссовета.

Это очень необычный и загадочный текст – даже по стандартам Шостаковича, чье наследие включает много противоречивых и уклончивых выступлений. Он никогда не анализировался всерьез, хотя именно в этой статье впервые появилось обретшее с тех пор широчайшее распространение заявление, что Пятая симфония – это «деловой творческий ответ советского художника на справедливую критику».


Комментарий. Статья "Мой творческий ответ" - это сочинение Д.Д.Шостаковича при обязательном участии И.И.Соллертинского. Конечно же, Сталин насквозь видел все интеллектуальные маневры этого дуэта.
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2581
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 17 мар 2018, 01:33

В Советском Союзе это определение, столь явно связанное с эксцессами сталинской эпохи, уже довольно давно стали стыдливо обходить и даже полностью замалчивать. Но на Западе оно таинственным образом приобрело статус официального авторского подзаголовка к Пятой симфонии. И в этом качестве оно до сих пор воспроизводится в бесчисленных учебниках, словарях, справочниках и энциклопедиях.

Я склоняюсь к мысли, что подлинным автором этой лапидарной и запоминающейся формулы является не кто иной, как сам Сталин. К такому выводу подводит анализ текста статьи Шостаковича в «Вечерней Москве» и обстоятельств ее появления.

Ведь после критики в «Правде» Шостакович долго отмалчивался. «Мой творческий ответ» – его первое и программное официальное заявление после «Сумбура вместо музыки» и всей антиформалистической кампании. И вот эта важнейшая статья фактически начинается с приведенной выше формулы, представленной при этом как отзыв неназванного слушателя, доставивший, по словам Шостаковича, ему «особенную радость». Еще примечательнее; сей анонимный отзыв набран в газете жирным шрифтом, как это делалось обыкновенно с директивными партийными указаниями и лозунгами.

Исключено, чтобы в параноидальной атмосфере конца 30-х годов, когда постоянно выискивались и разоблачались замаскированные внутренние враги всех сортов, редакция партийной газеты, каковой являлась «Вечерняя Москва», так подала бы этот слоган, если бы в газете не был известен его подлинный автор. Причем далее в статье Шостакович цитирует отзыв о симфонии Алексея Толстого.

Значит, автор формулы о «деловом творческом ответе» пожелал остаться неназванным.

И авторитетный обобщающий характер этого высказывания, и его стилистические особенности, и тот факт, что оно, согласно статье, доставило композитору «особенную радость» (в те дни ритуальная реакция на любое выступление вождя), подкрепляют предположение, что оно принадлежит Сталину.


Комментарий. Соломон Волков своим анализом творчества Д.Д.Шостаковича доказывает, что в творческой среде существовала фронда Сталину, и тут же утверждает, что Сталин был параноиком, который видел всюду следы заговора.

Как мы теперь знаем, Сталин не раз и не два вводил в оборот свои мнения и высказывания по самым разным вопросам именно таким анонимным образом – через контролируемые выступления в партийной прессе других людей.

Отсюда следует, что вся статья «Мой творческий ответ» была, несомненно, тщательно отредактирована и согласована с высшими инстанциями. Изумляет, что Шостакович не кается в формалистических ошибках, слово «формализм» вообще им не упомянуто. И это при том, что в тот период о формализме не высказывался только ленивый. На такое выразительное умолчание, несомненно, также надо было получить санкцию «сверху». Тем более что это было выступление одного из главных провинившихся персонажей недавней антиформалистической кампании.

Обращает на себя внимание еще один явно согласованный с верхами момент. Шостакович говорит, что «советская трагедия как жанр имеет полное право на существование». Понятно, что композитор таким образом защищает свою Пятую симфонию. Ведь в те дни вопрос о правомерности трагических коллизий в советском искусстве был весьма дискуссионным. Многим культурным ортодоксам казалось, что при социализме даже «возможность противоречий и конфликтов исключена».

Не сомневаюсь, что и здесь Шостаковичу был дан заранее зеленый свет. Парадоксально, но Сталин склонялся на сторону тех, кто доказывал легитимность «советской трагедии». Ведь к этому жанру принадлежали, в частности, любимые фильмы вождя – «Броненосец «Потемкин» и «Чапаев».

Для характеристики произведений такого рода было даже придумано новое оксюморонное определение – «оптимистическая трагедия». Именно так сталинский любимец драматург Всеволод Вишневский назвал свою написанную в 1932 году пьесу о гибели отряда революционных матросов, тогда же с энтузиазмом поддержанную военным наркомом Климентом Ворошиловым и другими членами Политбюро.

Активно запущенное в культурный дискурс, это определение – «оптимистическая трагедия» – по отношению к Пятой симфонии Шостаковича впервые было озвучено на уже упоминавшемся исполнении этого опуса перед ленинградским партийным активом. Сделал это музыковед Леонид Энтелис, не раз и не два выполнявший щекотливые поручения властей. Нет сомнения, что это был фиговый листок, спущенный Шостаковичу сверху. Шостакович этим листком воспользовался настолько достойно, насколько это вообще было возможно в той в высшей степени запутанной и угрожающей ситуации.

На московской премьере Пятой симфонии, прошедшей – как и ленинградская – с небывалым, триумфальным успехом, ожидали Сталина. Но вождь так и не появился. Это, конечно, отнюдь не означает, что Сталин не мог услышать опус Шостаковича по радио (его исполнение неоднократно транслировалось) или, если бы он того пожелал, в записи, сделанной специально для диктатора. К тому же в 1938 году в свет была выпущена запись Пятой симфонии на пластинках.

Но в данной ситуации реальное звучание симфонии имело для Сталина, как это ни парадоксально, второстепенное значение. Гораздо более важным, чем «симфонические звучания» (вспомним это сталинское выражение из пресловутой статьи в «Правде»), оказался для вождя тот факт, что в тот момент между ним и Шостаковичем состоялась, как сказал бы Михаил Бахтин, «идеологическая беседа большого масштаба».

Бахтинская мысль заключается в том, что такого рода диалог (вовсе не обязательно лицом к лицу) включал в себя разнообразные формы идеологического общения, в том числе различные социальные акты чисто церемониального характера. В этом византийском диалоге каждая из участвовавших сторон посылала символические сигналы.


Комментарий. Сталин результативно парировал очередной музыкалный удар Д.Д.Шостаковича.

То был в высшей степени замысловатый и запутанный ритуал, реализованный в культурном пространстве, в котором кодекс поведения во многом еще только вырабатывался. Справедливо замечает комментатор: «Вся жизнь советской интеллигенции в значительной степени основывалась на «догадках», «подтекстах», «ощущениях» -- дозволенного и запрещенного».

Сам вождь был еще не стар, он только планировал празднование своего 60-летия в 1939 году и был способен на существенную гибкость маневра. Когда кризис в отношениях с Шостаковичем повторится через десять лет, правила игры будут заданы гораздо более жесткие.


Комментарий. Соломон Волков тоже говорит о неотвратимости событий 1948 года, но только с позиций невинности жертвы (в отношении Д.Д.Шостаковича).

Нам, наблюдателям из XXI века, нелегко сейчас распутать этот клубок и разобраться в том, как шаг за шагом разряжалась беспрецедентная даже для предельно политизированного XX века напряженная обстановка вокруг новой симфонии, попавшей волею судьбы в центр драматичного социального конфликта.

На банкете в честь Шостаковича после премьеры Пятой симфонии Алексей Толстой, как известно, провозгласил тост: «За того из нас, кого уже можно назвать гением!» Этот выражающий легкую зависть и искреннее восхищение тост советского классика далеко не случаен: в жанре симфонии с присущим ему «мерцающим» посланием, дозволявшим спасительную множественность интерпретаций, Шостаковичу удалось то, о чем в те годы крупнейшие русские авторы только мечтали – создать эмоционально правдивый и доступный сравнительно широкой аудитории эпический нарратив о судьбе интеллигенции в советскую эпоху.

Среди тех, кем владела идея написать большой роман об интеллигенте и революции, был Пастернак. Постоянно и напряженно работая над фрагментами художественной прозы, он в 1937 году писал родителям:«… опять хочу написать роман и постепенно его пишу. Но в стихах я всегда хозяин положенья и приблизительно знаю, что выйдет и когда оно выйдет. А тут ничего не могу предвидеть, и за прозою никогда не верю в хороший ее исход. Она проклятие мое, и тем сильней всегда меня к ней тянет». Так мучительно прояснялись контуры того, что почти через двадцать лет окончательно оформится как роман «Доктор Живаго».

Не случайно увлекавшийся музыкой Пастернак (он даже пробовал заниматься композицией) сравнивал свою работу над прозой с сочинением симфонии. Но в тот момент подобная симфония в прозе Пастернаку еще не удавалась, и он, не стесняясь, со свойственной ему детской непосредственностью выражал свою «белую зависть» к Пятой симфонии Шостаковича: «Подумать только, взял и все сказал, и ничего ему за это не сделали».


Комментарий. Сталин выжимал в Игре с фрондой в творческой среде долгую паузу.

Сходные эмоции, хотя и более недоброжелательные, испытывал по отношению к Пятой симфонии Осип Мандельштам. Мне кажется, поэт интуитивно чувствовал в композиторе сильного соперника в решении схожих творческих проблем. Мандельштам тоже был зачарован идеей масштабного прозаического нарратива. Не без ностальгии рассуждал он о том, что великие романы XIX века «были столько же художественными событиями, сколько и событиями в общественной жизни. Происходило массовое самопознание современников, глядевших в зеркало романа…».

Но прозаические опыты Мандельштама – «Шум времени», «Египетская марка», «Путешествие в Армению», признанные ныне шедеврами русской литературы, были встречены советской критикой по большей части скептически, как некий «сумбур вместо прозы». Мандельштаму страстно хотелось выйти к широкому читателю, а в ответ он слышал, что «писатель бесконечно далек от нашей эпохи. Все его мироощущения – в прошлом». Оставалось искать выхода своим популистским эмоциям в поэзии.

В письме к другу в 1938 году Мандельштам уничижительно сравнивал Пятую симфонию Шостаковича с популярной до революции псевдосимволистской пьесой Леонида Андреева «Жизнь человека». Перефразируя известное высказывание об Андрееве Льва Толстого («он пугает, а мне не страшно»), Мандельштам обозвал музыку Шостаковича «нудным запугиванием».Его раздражение становится более понятным, если учесть, что в том же письме Мандельштам заявляет: «… буду бороться в поэзии за музыку зиждущую». Пятую симфонию Шостаковича к «зиждущей» (то есть созидательной) музыке, как ее понимал в тот момент поэт, конечно, не отнесешь: это произведение глубоко трагическое, в этом Мандельштам прав. В тот момент музыка Пятой симфонии мешала Мандельштаму услышать внутри себя позитивную, оптимистическую ноту, отсюда его недовольство Шостаковичем.

Оказавшись после своего антисталинского стихотворного памфлета 1933 года в ссылке в провинциальном Воронеже, Мандельштам написал там, с явной оглядкой на пушкинские «Стансы», в свое время обращенные поэтом к Николаю I, свои советские «Стансы»:

Я не хочу средь юношей тепличных
Разменивать последний грош души,
Но, как в колхоз идет единоличник,
Я в мир вхожу – и люди хороши.


Свое воронежское изгнание Мандельштам не без основания рассматривал как сталинскую милость – ведь и он, и другие ожидали, что за его стихи против Сталина наказанием будет смерть. И тогда у него завязался традиционный для русской культуры воображаемый разговор «поверх барьеров» поэта-юродивого с царем, кульминацией которого стала палинодичная по отношению к антисталинской сатире Мандельштама его же «Ода» Сталину, написанная в первые месяцы 1937 года.


Комментарий. Сам Соломон Волков свидетельствует против маниакальных наклонностей Сталина.

Об этом примечательном стихотворении существуют самые разные мнения. Некоторые считают его вымученным произведением, творческой и моральной капитуляцией перед Сталиным. Но Иосиф Бродский оценивал его в разговоре со мной по-другому: «На мой взгляд, это, может быть, самые грандиозные стихи, которые когда-либо написал Мандельштам. Это стихотворение, быть может, одно из самых значительных событий во всей русской литературе XX века».
В «Оде» Сталину Мандельштам выступает как портретист, рисующий изображение вождя; об этом говорится в первых же словах «Оды»: «Когда б я уголь взял…» (недаром Бродский предлагал назвать эту оду «угольной», по аналогии с другим произведением Мандельштама – его «Грифельной одой»). Поэт «набрасывает углем» сталинские черты: поднятую густую бровь, внимательные глаза, твердый рот, «лепное, сложное, крутое веко». Все эти элементы даны в остром сочетании ракурсов, что Бродского восхищало: «… феноменальна эстетика этого стихотворения: кубистическая, почти плакатная» – и заставляло вспомнить фотомонтажи авангардиста Александра Родчеико.

Неожиданность этих ракурсов создает необычный в данном контексте эффект резкого приближения портретиста к портретируемому, при чтении оставляющий странное, неуютное впечатление. По мнению Бродского, Мандельштам здесь сознательно применяет смелый художественный прием: он дерзко нарушает «территориальный императив» – дистанцию, которую следовало бы соблюсти, если бы «Угольная ода» была традиционным придворным портретом.

Расхожим в русской авангардной эстетике был тезис о том, что в портрете неминуемо совмещаются приметы портретируемого и черты самого художника. Но для Мандельштама еще более существенной была пушкинская идея диалога поэта-юродивого с царем. Эту идею в стихотворении, обращенном к Сталину, развил еще в 1935 году Пастернак, и несомненно, что Мандельштам помнил об этих мистических строчках Пастернака, провозглашавших «знанье друг о друге предельно крайних двух начал».

В свое время Пастернак отверг антисталинский памфлет Мандельштама, как далекий от поэзии и недостойный его гения. Теперь Мандельштам вступил в своеобразное профессиональное соревнование с Пастернаком в жанре одического послания к Сталину. Мандельштам в своем стихотворении виртуозно использовал тот факт, что они со Сталиным были тезками. Он напоминает об этом по меньшей мере три раза, и в конце концов ему удается оставить у читателя ощущение таинственного сходства поэта и правителя.

Бродский считал, что посредством «Угольной оды» Мандельштам как бы «вселился» в Сталина: «И это самое страшное, сногсшибательное». Мне представляется психологически достоверным парадоксальное предположение Бродского о том, что именно это, внешне апологетическое, стихотворение Мандельштама послужило подлинной причиной ареста поэта в ночь со 2 на 3 мая 1938 года.


Комментарий. Соломон Волков очередной раз приводит свидетельство того, что Сталин прочитывал тайные мысли писателей, поэтов, музыкантов.

Обвинили его сначала в «терроре», и это грозило Мандельштаму расстрелом, но осудили в итоге за «антисоветскую агитацию» («… написал резкий контрреволюционный пасквиль против тов. Сталина и распространял его среди своих знакомых путем чтения») на пять лет заключения в концлагере. Такое неожиданное смягчение приговора было возможным, конечно, только благодаря прямому указанию Сталина, который явно продолжал колебаться в своем отношении к Мандельштаму.

Бродский в беседах со мной весьма тонко анализировал психологию Сталина, у него был к ней ключ. Думаю, верна его догадка: «Сталин вдруг сообразил, что это не Мандельштам – его тезка, а он, Сталин, – тезка Мандельштама… именно это вдруг до Сталина дошло. И послужило причиной гибели Мандельштама. Иосиф Виссарионович, видимо, почувствовал, что кто-то подошел к нему слишком близко».

«Мягкое» наказание обернулось для Мандельштама смертным приговором: еще по пути к месту заключения поэт заболел и умер в пересыльном лагерю на Дальнем Востоке в конце 1938 года. Заключенные считали его сумасшедшим: он все повторял, что Ромен Роллан напишет о нем Сталину и тот велит Мандельштама выпустить.

Сталин не снизошел. Доложили ли ему о гибели Мандельштама? Об этом, как и о многом другом, вряд ли когда-нибудь станет известно с полной достоверностью: слишком много информации в советском – казалось бы, забюрократизированном до предела – обществе передавалось в устной форме.

Сталин в гораздо большей степени, чем Гитлер (как известно, не оставивший письменных распоряжений об уничтожении европейских евреев), был мастером заметания следов. Но можно сказать с уверенностью, что даже в атмосфере тридцатых годов, когда репрессиям подверглись миллионы, судьбы представителей культурной элиты решались лично Сталиным.

Известно, что Сталину представлялись на подпись так называемые альбомы, в каждом из которых на отдельных листах кратко излагались дела ста или двухсот обвиняемых. «Сталин просматривал альбом, отыскивал знакомых. И ставил либо «единицу» (расстрел), либо «двойку» (10 лет заключения)». Несомненно, что решения об участи таких крупных фигур, как Мандельштам, Ахматова, Зощенко, Пастернак, Шостакович, Булгаков, Платонов, Мейерхольд, Эйзенштейн или Бабель, тоже принимались самим Сталиным, причем взвешивались им достаточно тщательно. Почему же одни из этих фигур уцелели, а другие сгинули?

В годы Большого Террора погибли миллионы, но для Сталина это была всего лишь статистика – он воевал с целыми социальными группами, а не с отдельными людьми. Уничтожение реальных и потенциальных политических соперников и противников можно в большинстве случаев объяснить прагматическими (хотя бы и варварски жестокими) соображениями. Но каковы были скрытые мотивы казней мастеров культуры? Сколько за этим стояло политического расчета, сколько – эстетического неприятия, а сколько – чисто личного раздражения и гнева?


Комментарий. Соломон Волков вешает лично на Сталина вину за смерть миллионов людей. Соломон Волков отрицает существование многочисленных заговорщиков против Сталина.
В то время как суть "Большого террора" в том, что на территории СССР осуществился сценарий "Макбета" по одноименной трагедии Шекспира с использованием музыки Д.Д.Шостаковича.

Вспоминая ту эпоху, Илья Эренбург писал: «Многие из моих сверстников оказались под колесами времени. Я выжил – не потому, что был сильнее или прозорливее, а потому, что бывают времена, когда судьба человека напоминает не разыгранную по всем правилам шахматную партию, но лотерею». Мысль о лотерее продолжает настойчиво всплывать, когда анализируешь один за другим длинную вереницу конкретных примеров сталинского гнева или же, наоборот, милости.

Вспомним Андрея Платонова, которого Бродский (как и многие другие ценители) считал величайшим русским прозаиком XX века. Сохранились уже упоминавшиеся собственноручные пометки Сталина на полях платоновской повести о колхозах «Впрок», опубликованной в московском журнале «Красная новь» в 1931 году: «болван», «мерзавец», «подлец» и т.д. Вот вывод Сталина, зафиксированный в специальной записке, тогда же посланной им в «Красную новь»: «Рассказ агента наших врагов, написанный с целью развенчания колхозного движения…» В этой же записке Сталин потребовал ударить по Платонову так, чтобы наказание пошло автору «впрок»!

Платонова на время перестали печатать, и жестокий цензурный намордник накидывался на него и впоследствии неоднократно, но писатель никогда не был арестован, хотя ненависть и презрение к нему Сталина – и идеологическая, и личная – несомненны и документально подтверждены. А вот драматург Владимир Киршон и журналист Михаил Кольцов – сталинские любимцы, способные и энергичные исполнители любых, самых опасных, поручений вождя – были расстреляны.

О спокойной, рационально разыгранной шахматной партии здесь, по-видимому, говорить не приходится. Но и в лотерею все же верится с трудом. Хотя, конечно, колесо фортуны вращалось с загадочными сбоями, что приводило иногда к абсолютно непредсказуемым результатам.

Одним из примеров такого рода может послужить участь двух экстраординарных фигур – писателя Исаака Бабеля и режиссера Всеволода Мейерхольда. Обоих арестовали в 1939 году, когда наводившая ужас волна Большого Террора пошла на убыль. Нарком внутренних дел Николай Ежов, чье имя дало название всему этому периоду массовых репрессий – «ежовщина», сам уже был смещен и арестован. Но именно теперь Сталин, судя по всему, решил подготовить громкий политический процесс, на котором раскрылась бы «вражеская группировка» в области культуры.

Александр Мацкин проницательно анализировал мотивы Сталина: «Он был убежден, что троцкизм, как чума, захватил русскую художественную интеллигенцию, а раз есть преступные элементы, значит, у них обязательно должен быть лидер… И он давно уже тасовал имена как карты: кто для этого годится? Эренбург, Эйзенштейн, Бабель, Кольцов, Шостакович?»


Комментарий
. В современной России троцкисты (неотроцкисты) дают о себе знать как в области политики, так и в области культуры. Так что же говорить о том времени, когда был жив сам Троцкий, который вёл активную и непримиримую борьбу со Сталиным?
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2581
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 17 мар 2018, 10:20

На Лубянке и Бабеля, и Мейерхольда допрашивали с применением «методов физического воздействия», к тому времени официально разрешенных и даже поощрявшихся: выбивали компромат на возможно более широкий круг подозреваемых. И писатель, и режиссер, сломленные побоями и угрозами, «признались» во всех смертных грехах и дали нужные следователям показания о других выдающихся деятелях культуры.

Быстро приобретала «реальные» очертания разветвленная «троцкистская организация заговорщиков и диверсантов», в которую были включены, среди прочих, Эренбург, Пастернак, Шостакович (их имена дал Мейерхольд) и Юрий Олеша с Эйзенштейном (их назвал Бабель). Казалось бы, всех их тоже неминуемо должны были репрессировать.

Но дело повернулось по-другому. Хотя оба они вскоре отказались от своих показаний, и Бабель, и Мейерхольд были расстреляны в начале 1940 года, вместе с Ежовым. Трупы их были ночью кремированы, а прах – кровавого жандарма и творческих гениев вместе – ссыпан в общую могилу.

Однако вот что поразительно: никого из других внесенных в списки «троцкистских агентов» деятелей литературы и искусства не арестовали – ни в тот момент, ни впоследствии. Никогда не была реализована Сталиным и идея показательного суда над троцкистами в культуре.

Почему так произошло – в данный момент остается только гадать, любые соображения на этот счет будут неминуемо носить предположительный характер. Всякий сценарий рано или поздно упрется в черную стену, тупик, каковым для нас являются скрытые размышления Сталина, если только к ним не подобраны какие-то возможные ключи в виде документов или воспоминаний. Вероятно, именно это и имел в виду Эренбург, говоря о лотерее.

Шостакович должен был ощущать эту «лотерейную» подоснову тогдашней жизни всем своим существом. Разумеется, композитор не мог знать того, что он уже числится в протоколах НКВД как «троцкистский диверсант»; не догадывался он, вероятно, и о том, что в письменных показаниях арестованного Бабеля значилось: «… общим для нас было провозглашение гениальности обиженного Шостаковича, сочувствие Мейерхольду».

В те дни направо и налево использовался принцип «вины по ассоциации»: знакбм с таким-то «врагом народа», дружил с ним – значит, и ты сам враг тоже. С Бабелем у Шостаковича никогда не было тесных контактов, но с Мейерхольдом композитор хотя и не находился в столь близких отношениях, как это было в конце 20-х годов, сохранял дружеские связи.


Комментарий. Соломон Волком повествует таким образом, что принадлежность Д.Д.Шостаковича к троцкистам выглядит злостным наветом и полнейшим вздором.
В привлекаемых Соломоном Волковым материалах по Д.Д.Шостаковичу невозможно даже прикоснуться к обозначенной теме. Композитор показывается здесь абсолютно самостоятельной личностью, начиная с самых первых дней творческой деятельности. Соломон Волков, замалчивая известные факты биографии Д.Д.Шостаковича, бесконечно много маневрирует.

Когда Мейерхольд в 1935 году поставил в Ленинграде оперу Чайковского «Пиковая дама», то потрясенный Шостакович публично заявил, что этот спектакль – «первое раскрытие «Пиковой дамы», первое раскрытие партитуры Чайковского, первое раскрытие этой трагедии… я просто не знаю, имеется ли что-нибудь подобное в режиссерском искусстве нашего Союза и всего мира».

Мейерхольд не остался в долгу и после погромных статей «Правды» смело поддержал композитора в своем сенсационном докладе в том же Ленинграде; пришедший на выступление Мейерхольда композитор услышал: «… мы приветствуем в нем, в Шостаковиче, то, что было ценного для Пушкина в Баратынском: «Он у нас оригинален – ибо мыслит». Я приветствую в Шостаковиче эту способность быть в музыке мыслителем».

В приватном письме к Шостаковичу от 13 ноября 1936 года режиссер был еще более участлив и нежен: «Мне было очень грустно читать строки Ваши о том, что Вы неважно себя чувствуете. Дорогой друг! Будьте мужественны! Будьте бодры! Не отдавайте себя во власть Вашей печали!»

Но уже через год с небольшим пришла пора Шостаковичу выражать свое сочувствие Мейерхольду: его прославленный на весь мир авангардистский театр после специального постановления Политбюро ЦК ВКП(б) ликвидировали «как чуждый советскому искусству». Ждать развязки оставалось недолго…


Комментарий. Свой спектакль "Пиковая дама" Вс. Мейерхольд поставил в Малеготе (Малый оперный театр, Ленинград), где состоялись премьеры оперы "Леди Макбет" и балета "Светлый ручей Д.Д.Шостаковича.
Соломон Волков умалчивает о том, что в 1928 году молодой композитор жил на квартире Вс.Мейерхольда в Москве, что первая деловая встреча состоялась в феврале 1927 года, что намеренно скрывал сам ДД.Шостакович. Почему?

Изображение

Изображение

Изображение

Изображение


Одним из абсурдистских моментов этой трагедии стала последняя встреча Шостаковича и Мейерхольда в Ленинграде в 1939 году. Композитор, в быту часто демонстрировавший полную беспомощность, стоял перед дверью своей квартиры, безуспешно пытаясь ее открыть. Внезапно появился Мейерхольд, направлявшийся в гости к соседу Шостаковича этажом выше.

Увидев растерянного композитора, тщетно ковырявшегося в дверном замке, Мейерхольд стал ему помогать, и их объединенными усилиями дверь была открыта. Они договорились, что встретятся на следующий день, но в ту же ночь режиссера арестовали. Последним близким человеком, которого Мейерхольд видел, будучи еще на свободе, оказался Шостакович.


Комментарий. Д.Д.Шостакович любил сочинять красивые рассказы. А излишне доверчивые первые слушатели гениального композитора считали своим священным долгом оставить их в памяти народа.

Вот в какой неописуемо напряженной атмосфере пытался продолжать сочинять Шостакович. Композитор стоял перед задачей невообразимой сложности – ему предстояло вступить в соревнование с самим собой и побить свой собственный творческий и поведенческий рекорд.

Беспрецедентный успех его Пятой симфонии вышел далеко за рамки лишь музыки, превратившись в обще культурное событие с мировым резонансом. Симфонию сравнивали с шекспировской трагедией нового времени, да она и была ею. Под непосредственным впечатлением ее премьеры Булгаков возобновил (и почти довел до конца) работу над последней редакцией своего романа «Мастер и Маргарита».

В прямую связь с триумфом симфонии Шостаковича можно поставить творческие рывки Алексея Толстого (он завершил роман-эпопею«Хождение по мукам») и Шолохова – трагический финал его «Тихого Дона». Как мы видели, Пятая Шостаковича задела и Мандельштама, и Пастернака, да и многих других. Такого современного отклика никогда не имела ни одна русская симфония, включая самую знаменитую из них – Шестую («Патетическую») Чайковского.ц

Магия цифры! Новая симфония Шостаковича оказывалась по счету шестой, вызывая неизбежные ассоциации с опусом Чайковского. Шостакович знал, что ему не уйти от сравнении и параллелей с этим знаковым музыкальным произведением, одним из самых трагических и безысходных в истории русской культуры. В кругах питерских музыкантов «Патетическая» традиционно рассматривалась как реквием композитора по самому себе; такова, в частности, была точка зрения Асафьева.

Быть может, Шостаковичу в тот период и естественно было бы написать подобный же реквием, но в сталинском Советском Союзе он легко мог обернуться «приглашением на казнь». Композитор между тем вовсе не собирался создавать собственный музыкальный некролог.


Комментарий. Разговор о самойбийстве Д.Д.Шостаковича в 1936 году были искусным маневром композитора.

Шостакович попытался сбить своих преследователей со следа, оповестив в один и тот же день (20 сентября 1938 года) через две разные газеты о своем намерении написать вокальную симфонию о Ленине на тексты Маяковского и орденоносных советских «народных сказителей»: дагестанца Сулеймана Стальского и казаха Джамбула Джабаева.


Комментарий. Ещё один маневр Д.Д.Шостаковича и И.И.Соллертинского, который, конечно же, не мог не видеть Сталин.

Но представленный через два года после премьеры Пятой новый симфонический опус Шостаковича к Ленину не имел никакого отношения. О первой части Шестой симфонии бывший учитель Шостаковича Максимилиан Штейнберг в дневнике записал:«… очень хорошее произведение, хотя опять мрачное и сосредоточенное». Но последующее развертывание музыки ставило слушателей, как правило, в тупик: одна за другой следовали две быстрые части и… симфония кончалась. Никакого трагического финала, который походил бы на Шестую симфонию Чайковского!

У многих проницательных музыкантов осталось впечатление, что Шостакович показал им нос. После премьеры симфонии в Москве почтенный профессор консерватории Александр Гольденвейзер озадаченно высказался: «Финал написан с предельным блеском и оркестровым мастерством. Внутреннее содержание: циническое издевательство над всем в жизни. Жизнь – кабак, хулиганство, озорство, циничный разврат…»

Шостакович в послании к другу оценил ситуацию скорее иронически, хотя и не без некоторого разочарования:«… все (sic!) композиторы возмущены моей симфонией. Что ж делать: не угодил я, очевидно. Как ни стараюсь не очень огорчаться этим обстоятельством, однако все же слегка кошки скребут душу. Возраст, нервы, все это сказывается».


За иронией Шостакович скрывал растерянность. Создание анти-«Патетической» стало одновременно вызывающе смелым концептуальным творческим жестом и нетривиальным актом жизнестроительства в духе пушкинского Самозванца. Но что делать дальше?

Спасение, как не раз уже бывало, пришло от тех же Пушкина с Мусоргским: дирижер Самуил Самосуд предложил заново оркестровать оперу «Борис Годунов» для предполагавшейся постановки в Большом театре. Вот где Шостакович с радостью согласился: к оркестровой редакции «Бориса» работы Римско-го-Корсакова, в то время почитавшейся за образцовую, он относился весьма критически («Римский-Корсаков Мусоргского причесал, завил и одеколоном облил»). Но и в версии самого Мусоргского Шостаковича тоже многое не устраивало.[/quote]

Комментарий
. Драма А.С.Пушкина "Борис Годунов" - это скрытный вызов Верховной Власти. Д.Д.Шостакович приступил к инструментовке оперы М.П.Мусоргского только после того, как в конце декабря 1939 года композитор переехал в квартиру по новому адресу (дом с символическим номером 23).
Борьба со Сталиным под знаменем троцкизма продолжается.

Шостакович был гением оркестрового мышления, всегда сочинял, уже слыша в своем воображении полное оркестровое звучание, и самый процесс оркестровки был для него неотъемлемой частью сочинения, а не утомительной нагрузкой – в отличие, скажем, от Прокофьева, зачастую перепоручавшего оформление своих оркестровых партитур ассистентам. Поэтому за переоркестровку оперы Мусоргского Шостакович принялся с наслаждением, точно погружаясь в столь любимую им теплую хвойную ванну в крымском санатории в Гаспре (где, кстати, он и завершил работу над «Борисом»).

Эту творческую передышку композитора можно сравнить с обращением в то же время Пастернака к новому переводу «Гамлета», дававшему, по словам поэта, «оправданье для отлучки в Шекспира и погруженья в него. А пребыванье в нем, то есть хотя бы замедленное чтенье, само по себе ни с чем не сравнимая драгоценность». В это недоброе время конца 30-х годов Пастернак писал другу: «Мне стыдно было, что мы продолжаем двигаться, разговариваем и улыбаемся». Его работа над переводом Шекспира сулила спасение, выход и перспективу.


Комментарий
. Перевод Б.Пастернака "Гамлета" носит следы антисталинизма. Показательно то, что фильм антисталиниста Г.Козинцева "Гамлет" был отснят на 400-летие Шекспира (год открытия театра на Таганке под руководством антисоветчика Ю.Любимова; День рожденья Театра совпадает с Днём рожденья Шекспира - 23 апреля), перевод антисталиниста Б.Пастернака, музыка троцкиста Д.Д.Шостаковича, дирижёр антисоветчик М.Ростропович.

Изображение

Книга Юрия Юрченко посвящена разбору антисталинской темы в переводе Б.Пастернака "Фауста" Гёте.
Фильм антисталиниста Э.Рязанова "Берегись автомобиля" содержит в себе элементы, пародирующие историю с убийства С.М.Кирова.
Артист И.Смоктуновский был выбран на роли Гамлета и Юрия Деточкина в качестве символа единения двух антисталинских фильмов "Гамлета" и "Берегись автомобиля".
Э.Рязанов является учеником Г.Козинцева.
М.Ростропович является учеником Д.Д.Шостаковича.
Существование антисталинской (антисоветской) фронды в творческой среде - неоспоримый факт.
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2581
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 17 мар 2018, 22:49

Квинтет дышит усталой мудростью человека, только что оправившегося от тяжелой болезни. Здесь Шостакович шагнул во времени от Малера назад, к Баху. Это была опять гениальная догадка. Советской интеллигенции, еще недавно погруженной в ужасы террора, вдруг захотелось вынырнуть, чтобы хоть на минутку оглядеться и отдышаться.

Один из современников вспоминал, что Квинтет Шостаковича возник как «драгоценный кристалл вневременной правды» посреди серой и гнетущей жизни, заполненной «чувством страха, смешанного с недоумением и неверием в то, что писали газеты и вдалбливала в нас официальная пропаганда». Слушатели невольно думали о словах Мити Карамазова своему брату: и под землей мы будем петь гимн!

Премьеру Квинтета 23 ноября 1940 года играл Квартет имени Бетховена с автором за роялем; писательница Мариэтта Шагинян зафиксировала реакцию аудитории: «Чувство огромного наслаждения и благодарности было на всех лицах. Пожилой человек не замечал, как по щеке его текла слеза. О чем, над чем?»

Даже официозная критика оценила новый опус Шостаковича как большое достижение советской музыки. Вдруг стало ясно, что Квинтет является одним из главных претендентов на Сталинскую премию, новую ведущую награду страны.


Комментарий. Дата Премьеры Квинтета 23 числа (ноября). Пока не могу понять, случайное ли оно, или здесь есть какой-то идейный контекст.

Об учреждении Сталинских премий было впервые объявлено в конце 1939 года, в связи с празднованием 60-летия вождя. Их предполагалось давать за особо выдающиеся достижения в литературе, искусстве и науке. Такого рода премии вводились в СССР впервые, название подчеркивало их особую престижность, подкреплявшуюся неслыханной денежной суммой – Сталинская премия первой степени составляла сто тысяч рублей. (Напомню, что средняя зарплата инженера, врача, учителя составляла в тот период примерно триста рублей.)

Появление Сталинских премий резко изменило тонус и направленность художественной жизни, впервые введя отсутствовавший до сих пор элемент прямого соревнования. Сталин этого и хотел. С самого начала он планировал лично контролировать присуждение премий, но для подготовки предварительных рекомендательных списков создал специальную структуру – Комитет по Сталинским премиям.

В области литературы и искусства в комитет вошли сорок человек, в том числе семь музы кантов – большей частью уважаемые фигуры, вроде Гольденвейзера, Мясковского, Шапорина и Самосуда. Шостаковича среди них не было, но вокруг его Квинтета (как, впрочем, и других музыкальных произведений – потенциальных претендентов на премию) немедленно забушевали страсти – открытые и скрытые.

В письме-доносе Сталину влиятельного музыкального чиновника тех дней Моисея Гринберга доказывалось, что Квинтету Шостаковича премию давать никоим образом не следует, так как в нем много «отвлеченных формальных исканий особых новых звучнос-тей». Вместо Шостаковича Гринберг продвигал в лауреаты композитора Ивана Дзержинского за его оперу «Тихий Дон» – казалось бы, беспроигрышный ход, учитывая публичную поддеР›ккУ» которую Сталин выразил этому произведению в 1936 году, а также всем еще памятное осуждение за «формализм» оперы Шостаковича «Леди Макбет». (Ирония заключается в том, что публично Гринберг поддержал Квинтет, опубликовав на его премьеру положительную рецензию: о tempora, о mores!)

Каким же должен был быть шок Гринберга и его многочисленных союзников, когда, развернув газету «Правда» от 16 марта 1941 года, они увидели список и фотографии лауреатов! Квинтет Шостаковича был удостоен премии первой степени, и портрет композитора красовался впереди прочих лауреатов, явно не по алфавиту. Дзержинский не получил ничего.

Такое решение могло быть принято только самим Сталиным. Объяснить его логику можно так. Для Сталина список первых лауреатов премии его имени имел особое значение: им вождь подводил итоги своей культурной политики за целый период. Этот список должен был быть особенно полновесным, а потому отбирался Сталиным с явной оглядкой на историю: вместе с Шостаковичем премии первой степени получили, среди прочих, Михаил Шолохов – за роман «Тихий Дон», Алексей Толстой – за роман «Петр Первый», Сергей Эйзенштейн – за фильм «Александр Невский». Из композиторов-лауреатов назовем Мясковского, Шапорина, Хачатуряна (последнему дали премию второй степени).

Бросалось в глаза отсутствие имени Прокофьева, во время обсуждений резко выступавшего против Квинтета Шостаковича. Прокофьеву (в наказание?) пришлось дожидаться своей первой Сталинской премии еще два года…

Не дали Сталинской премии ни Пастернаку, ни Ахматовой. Это не значит, что их кандидатуры не обсуждались. В этом плане особенно показателен случай с Ахматовой, на ее примере видно, какими сложными и непредсказуемыми могли быть зигзаги сталинской культурной политики.

Ахматова вспоминала, что с 1925 года ее совершенно перестали печатать, зато планомерно и последовательно изничтожали в критических статьях: «Так продолжалось до 1939 года, когда Сталин спросил обо мне на приеме по поводу награждения орденами писателей».

Со стороны Сталина это был громкий и ясный сигнал, и литературные чиновники отреагировали на него соответственно: на специальном закрытом заседании президиум Союза писателей принял постановление «О помощи Ахматовой», в котором, «принимая во внимание большие заслуги Ахматовой перед русской поэзией», установил ей персональную пенсию и ходатайствовал перед ленинградскими властями о предоставлении ей отдельной квартиры.

Александр Фадеев, наиболее доверенный представитель Сталина в литературе, всегда чутко улавливавший малейшие изменения в культурной тактике вождя, немедленно заявил, что Ахматова «была и остается крупнейшим поэтом предреволюционного времени». Эта цитата, надо полагать, тоже восходила к самому Сталину – уж слишком бросается в глаза ее очевидное сходство со знаменитым высказыванием вождя о Маяковском.

В рекордные сроки издали сборник стихов Ахматовой. Но этого мало – Шолохов (заместитель председателя Комитета по Сталинским премиям) и Алексей Толстой (руководитель секции литературы этого комитета) немедленно выдвинули книгу Ахматовой на премию.

Казалось, высшая награда Ахматовой обеспечена. Но не тут-то было. Внезапно был дан резкий задний ход. Секретариат ЦК ВКП(б) специальным решением осудил издание сборника «идеологически вредных, религиозно-мистических стихов Ахматовой» и постановил изъять книгу из продажи.

Правда, изымать было уже нечего: книга разошлась мгновенно, и Пастернак писал Ахматовой: «На днях у меня был Андрей Платонов, рассказавший, что драки за распроданное издание продолжаются и цена на подержанный экземпляр дошла до полутораста рублей. Неудивительно, что, едва показавшись, Вы опять победили».

Сама Ахматова полагала, что Сталин обиделся на одно из опубликованных в сборнике старых стихотворений, «Клевету» (1922): «И всюду клевета сопутствовала мне». Она также винила литературные интриги, писательские доносы и т.д. Но, как мы уже видели, Сталин мог проигнорировать любые, самые убедительные, доносы.

В данном случае Сталин, по-видимому, решил, что неожиданный и сенсационный успех книги приобрел демонстративный характер. Подобные спонтанные демонстрации, если только они не вписывались в его текущие планы, Сталин обыкновенно пресекал сурово. Но показательно, что наказание «виновному» в выпуске книги Ахматовой директору издательства было назначено по тем временам сравнительно легкое: он отделался всего лишь навсего выговором.

Жизнь под взглядом Сталина была непредставимо и невыразимо сложной и опасной. Для миллионов советских людей, «от Москвы до самых до окраин, с южных гор до северных морей» (как пелось в популярной песне), имя Сталина было символом, вдохновлявшим их «на труд и на подвиги». Для советской культурной суперэлиты – и сколько их было? всего-то, быть может, несколько сот человек? – Сталин являлся реальной личностью, возможным и даже вероятным первым читателем, слушателем, зрителем и, как в случае Пушкина и Николая I, «первым цензором».

Для этой сравнительно небольшой группы сверходаренных людей, знавших, что Сталин постоянно держит их в поле своего личного контроля, существование было особенно мучительным. Диалог с вождем был изматывающим поединком – без советников и подсказчиков, подчас на чистой интуиции, требовавшим огромного мужества и внутренней убежденности.

Возможная удача обещала, по словам Мандельштама, «гремучую доблесть грядущих веков». За проигрышем маячила угроза наказания куда более страшного, чем все, что могли себе вообразить Пушкин и его современники.
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2581
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 17 мар 2018, 23:33

Глава V ВОЙНА: ТРЕВОГИ И ТРИУМФЫ

Политизировав жанр симфонии, Шостакович вдохнул в него новую жизнь. Его Пятая была в этом смысле прорывом. Но кульминации этот процесс достиг в Седьмой («Ленинградской») симфонии Шостаковича. Ее исполнения в годы Второй мировой войны стали, благодаря беспрецедентным совместным усилиям сталинского культурного аппарата и американской mass-media, наиболее сенсационными и политизированными за всю историю симфонии как жанра.

Выступив с Седьмой, Шостакович разрушил еще одно клише: «Когда говорят пушки, музы молчат». За это на Западе его опус был сначала вознесен на небывалую высоту, а затем сброшен с пьедестала.

В Советском Союзе эта симфония Шостаковича неизменно числилась в шедеврах и была превращена в один из главных культурно-пропагандных символов Великой Отечественной войны. Унесшая как минимум двадцать семь миллионов жизней, эта воина стала для Советского Союза неслыханным катаклизмом. Память о ней для русских людей священна, и все, что с ней связано, до сих пор вызывает повышенно эмоциональную реакцию, что и понятно.

В частности, и по этой причине официальная закостеневшая интерпретация Седьмой в течение нескольких десятилетий не подлежала дискуссии. Но сейчас эта симфония (как и другие так называемые военные композиции Шостаковича) вновь оказалась в центре горячих споров.

Воскресный день 22 июня 1941 года, когда войска нацистской Германии вторглись в Советский Союз, запомнился каждому, кто его пережил, на всю жизнь. Ольга Фрейденберг, кузина Пастернака, вспоминала: «Это было страшно неожиданно, почти неправдоподобно, хотя и предсказывалось с несомненностью. Невероятно было не это нападение, – кто не ждал его? Невероятна была и не война с Гитлером: наша политика никому не внушала доверия. Невероятен был переворот в жизни…»

Шостакович о начале войны узнал в Ленинградской консерватории, в которой преподавал с 1937 года и куда пришел, чтобы присутствовать на выпускном экзамене; позднее в тот день он собирался с другом на футбольные матчи. Неиспользованные билеты (матчи были отменены) Шостакович долго потом хранил…


Комментарий. Д.Д.Шостакович болел за футбольную команду "Динамо". Похоже на "чёрный юмор", но с дальним расчётом: в случае внезапного обыска у Д.Д.Шостаковича следователи в первую очередь обнаружат расписания и афиши футбольных матчей, таблицы чемпионатов и прочий "очень важный" мусор.

Меньше чем через месяц Шостакович сел записывать первые страницы своей новой, Седьмой симфонии. Слово «записывать», отличное от слова «сочинять», выбрано здесь не случайно. Шостакович любил повторять: «Я думаю медленно, но пишу быстро». На практике это означало, что он, подобно Моцарту, часто записывал произведение, уже почти полностью сформировавшееся в его сознании.

В таких случаях то, что звучало в воображении Шостаковича, оставалось лишь перевести на бумагу. (В области кино так же работали Рене Клер и Альфред Хичкок.) Это важно подчеркнуть, потому что традиционно замысел Седьмой симфонии датируют июнем 1941 года, что является заблуждением по нескольким фундаментальным причинам.

Сочинить симфонию (или роман) о войне – это не то же, что сочинить на эту же тему песню, для которой требуется лишь соответствующий актуальный текст. Хорошие военные песни вскоре после начала сражений стали появляться в больших количествах, в том числе и написанные Шостаковичем. Подлинная (а не халтурная) симфония – другое дело,
это – огромный живой организм, который должен пройти через определенный инкубационный период.

О том, что замысел и музыкальный текст Седьмой симфонии начали созревать у Шостаковича еще до нашествия нацистов на СССР, говорит все возрастающее число свидетельств, которые, естественно, не могли быть обнародованы тогда, когда на веру принималась лишь официальная версия. К примеру, Галина Уст-вольская, любимая ученица Шостаковича, утверждает – со слов композитора, что Седьмая симфония была почти закончена им до войны.

Конечно, мы не можем знать, что именно из предварительной версии вошло в окончательный вариант. Но предположение о существовании – по крайней мере, в голове композитора – подобной предварительной версии подтверждается фактом включения Седьмой симфонии в план концертного сезона Ленинградской филармонии на 1941-1942 годы, обнародованный еще весной 1941 года, то есть до начала войны.

Точный и пунктуальный в такого рода делах, Шостакович ни в коем случае не разрешил бы дать подобного объявления, если бы к этому времени не представлял себе совершенно ясно, каким будет его новое произведение.


Комментарий. Д.Д.Шостакович в июне 1940 года завершает свою работу по оркестровке оперы М.П.Мусоргского "Борис Годунов". По задумке новая оркестровка - вызов лично Сталину. Видимо, именно в это же время Д.Д.Шостакович делает первые записи Седьмой симфонии.

Главным аргументом сторонников сугубо «военного» происхождения Седьмой симфонии является официальная «программа» ее первой части. При этом подразумевается в первую очередь так называемый эпизод нашествия, в котором повторяющаяся одиннадцать раз гротескная маршевая тема все увеличивается в своей звучности (а 1а «Болеро» Равеля), создавая картину, казалось бы, неостановимого наступления злых сил. Интерпретация этого эпизода (который можно назвать «вариациями на неизменную мелодию») как иллюстрации событий первого месяца войны с Германией завоевала широкую популярность и в Советском Союзе, и на Западе и долгое время казалась абсолютно бесспорной.

Однако новые сведения о генезисе «эпизода нашествия» ставят под сомнение его традиционную интерпретацию. Музыковед Людмила Михеева (жена сына ближайшего друга Шостаковича, Ивана Соллертинского) недавно сообщила, что эти вариации композитор играл своим ученикам по Ленинградской консерватории еще до начала войны с Германией.

Показательно, что сам Шостакович, описывая Седьмую симфонию, не говорил об эпизоде или теме «нашествия» – это название появилось в статьях и откликах многочисленных комментаторов. Наоборот, в весьма уклончивых (по понятным соображениям) авторских пояснениях к премьере Седьмой симфонии подчеркивается: «Я не ставил себе задачу натуралистически изобразить военные действия (гул самолетов, грохот танков, залпы пушек), я не сочинял так называемой батальной музыки. Мне хотелось передать содержание суровых событий».

О каких же «суровых событиях», если не о войне, может идти речь в произведении советского автора, обнародованном в 1941 году? Такой вопрос будет свидетельствовать либо о незнании советской истории, либо о ее полном игнорировании. Начало войны не могло стереть, как губкой, мгновенно и вчистую, кровоточащую память о массовых репрессиях предвоенных лет.

Сам Шостакович свою позицию много позднее, в разговорах со мной, сформулировал так: «Еще до войны в Ленинграде, наверное, не было семьи без потери. Или отец, или брат. А если не родственник, так близкий человек. Каждому было о ком плакать. Но плакать надо было тихо, под одеялом. Чтобы никто не увидел. Все друг друга боялись. И горе это давило, душило. Оно всех душило, меня тоже. Я обязан был об этом написать. Я чувствовал, что это моя обязанность, мой долг. Я должен был написать реквием по всем погибшим, по всем замученным. Я должен был описать страшную машину уничтожения. И выразить чувство протеста против нее».

Но, может быть, эти прочувствованные и, по всей видимости, искренние слова – всего лишь навсего попытка Шостаковича задним числом придать своему опусу дополнительный смысл, изначально в нем отсутствовавший? Ставшие известными в эпоху «гласности» и позднее свидетельства современников композитора говорят об обратном.

В 1990 году в журнале «Новый мир» музыковед Лев Лебединский, бывший в течение многих лет наперсником композитора, подтвердил, что Седьмая симфония была задумана автором еще до войны: «Тогда знаменитая тема в разработке первой части была определена Шостаковичем как тема сталинская (это было известно близким Дмитрия Дмитриевича). Сразу же после начала войны она была объявлена самим композитором темой антигитлеровской. Позднее эта «немецкая» тема в ряде заявлений Шостаковича была названа темой «зла», что было безусловно верно, так как тема эта в такой же мере антигитлеровская, в какой и антисталинская, хотя в сознании мировой музыкальной общественности закрепилось только первое из этих двух определений»1.

В 1996 году в журнале «Знамя» были опубликованы воспоминания близкой знакомой Шостаковича Флоры Литвиновой, в которых она привела слова автора о Седьмой симфонии, услышанные ею в 1941 году, сразу же после того, как композитор завершил это свое сочинение: «Это музыка о терроре, рабстве, несвободе духа». И мемуаристка добавила: «Позднее, когда Дмитрий Дмитриевич привык ко мне и стал доверять, он говорил прямо, что Седьмая, да и Пятая тоже, – не только о фашизме, но и о нашем строе, вообще о любом тоталитаризме».

Теперь мы можем взглянуть на так называемый эпизод нашествия другими глазами. И тогда естественным будет обратить к защитникам официальной трактовки Седьмой «наивный» вопрос: почему «тема нашествия» начинается в оркестре у струнных очень тихо, пианиссимо, и лишь постепенно разворачивается и наползает на слушателя, превращаясь в ревущее чудовище? Ведь нацисты сразу обрушились на Советский Союз всей своей военной мощью, их нападение было, как об этом вспоминают буквально все, подобно мгновенному шоку огромной силы. Ничего похожего в музыке Шостаковича нет. Если это и нашествие, то оно приходит скорее изнутри, чем извне. Это не внезапное нападение, а постепенное овладение, когда страх парализует сознание.

Поражает, что композитор Артур Лурье почувствовал все это, живя в эмиграции, за океаном, о чем и написал в 1943 году в Нью-Йорке: «Можно предположить, что его ‹Шостаковича› симфония была начата до нашествия немцев на Россию, а затем она с событиями войны срослась внутренне». А может быть, Лурье имел какую-то информацию об этом из России?

Ведь поначалу «тема нашествия» звучит вовсе не угрожающе. Шостакович позаимствовал ее из оперетки Франца Легара «Веселая вдова», весьма популярной в России. Как охарактеризовал этот «пошленький, нарочито глупый мотив» тот же проницательный Лурье: «Такой мотивчик может насвистывать любой советский прохожий, в нем есть нечто от зо-щенковских персонажей».


Комментарий. "Весёлая вдова" - любимая оперетта А.Гитлера. Вот какую смертельно опасную Игру со Сталиным замутили Д.Д.Шостакович и И.И.Соллертинский.
Сталин всё видел, но тактично держал паузу.

Изображение

Тут у Лурье удивительное совпадение с дирижером Евгением Мравинским. Тот тоже всегда настаивал, что когда он в марте 1942 года впервые услышал Седьмую симфонию по радио, то решил, что в так называемом эпизоде нашествия композитор создал обобщенный образ распоясавшейся тупости и пошлости.
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2581
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 18 мар 2018, 00:22

По-новому теперь прочитываются и другие свидетельства современников. В1971 году, еще при жизни Шостаковича, в условиях советской цензуры, издала книгу своих воспоминаний близкая подруга молодых лет композитора писательница Галина Серебрякова. В них подчеркивалось, что Седьмая вовсе не являлась сугубо «военным» произведением: «…ад и рай, преступление и безгрешность, безумие и разум, мрак и свет – все отразил в своей гениальной симфонии Шостакович. Она шире одной какой-либо темы, это общечеловеческое и бессмертное повествование, как творения Данте».

Серебрякова была старой лагерницей. Но об издании в Советском Союзе ее мемуаров о лагерном опыте «Смерч» (опубликованных в Париже в польском эмигрантском журнале «Kultura» в 1967 году) в ту пору и думать было нечего. Тем не менее писательница, где могла, проводила скрытые параллели к пережитому ею в годы Большого Террора. В симфонии своего давнего возлюбленного она, надо полагать, услышала зашифрованный отклик на безумие и ужас тех дней и намекнула, что воспринимала ее как музыкальное отображение сталинских «кругов ада».

В Седьмой симфонии, как и в предыдущих опусах, Шостакович употребляет музыкальную «тайнопись» – метод, который стал его второй натурой. К примеру, во второй части симфонии вновь появляется впервые использованный композитором в финале Пятой симфонии мотив, который автор, вероятно, обозначал для себя как «тему шествия на казнь».

Мы можем утверждать это с высокой степенью достоверности, ибо в дальнейшем Шостакович дважды – в Шести романсах на слова английских поэтов (1942) и в Тринадцатой симфонии («Бабий Яр») в 1962 году – использовал этот же самый мотив в не оставляющем сомнений программном контексте. Оба раза этой музыкой композитор рисует тот же гротескный образ – осужденный идет на казнь с гордо поднятой головой и даже пританцовывая, бросая смелый вызов своим палачам.

О «шествии на казнь» из Фантастической симфонии Берлиоза в связи с Седьмой Шостаковича вспоминает и чуткий Артур Лурье.

Этот образ с достаточной ясностью расшифровывается выбранными Шостаковичем для вокального цикла стихами Роберта Бернса «Макферсон перед казнью»:

Так весело, отчаянно
Шел к виселице он,
В последний час в последний пляс
Пустился Макферсон.

Все это подтверждает, что Шостакович начал обдумывать и даже сочинять свою Седьмую симфонию еще до воины как во многом эзотерический опус, являвшийся, по словам Артура Лурье, «музыкальным портретом нашей многострадальной Родины». Это должно было быть нечто схожее с писавшимся в те же годы стихотворным «Реквиемом» Анны Ахматовой – обобщенным символическим образом России, истерзанной Большим Террором.

Ахматова сочиняла «Реквием» для себя и своих ближайших друзей, тайно давая им прочесть только что написанные стихи, которые она тут же сжигала, чтобы их не увидели глаза доносчика. Это делало «Реквием» сугубо эзотерическим текстом, на тот момент – стихами для «посвященных». Седьмую симфонию Шостаковича могла ожидать такая же судьба. Но, пока Шостакович прикидывал, как перенести свою симфонию на нотную бумагу, на Советский Союз обрушилась война. Это мгновенно и радикально изменило ситуацию.

Нападение гитлеровцев парадоксальным образом вынудило власти смотреть сквозь пальцы на «вольности» творческой интеллигенции; как комментировал Эренбург «Обычно война приносит с собой ножницы цензора; а у нас в первые полтора года войны писатели чувствовали себя куда свободнее, чем прежде».


Комментарий. "Чувствовали себя куда свободнее...". Потихоньку шкодили, что ли? А потом чувствовали себя обиженными (за то, что остались живыми?).

В этих новых обстоятельствах Шостакович вдруг приобрел надежду, что его послание может быть не только зафиксировано на бумаге, но и донесено до широкого слушателя. Нужно было только нащупать заветную дорожку от индивидуальных переживаний к общим и выразить свои скрытые эмоции так, чтобы они, став достоянием массовой аудитории, дали ей возможность катарсиса.

Тут моделью Шостаковичу послужила сочиненная Игорем Стравинским в 1930 году «Симфония Псалмов» для хора и оркестра. Как только партитура «Симфонии Псалмов» (для которой, как известно, Стравинский поначалу использовал русский текст Псалтири, лишь затем перейдя на латынь) достигла Ленинграда, Шостакович, сделав ее переложение для фортепиано в четыре руки, стал часто проигрывать это сочинение со своими друзьями и учениками. Могучая сила этого опуса Стравинского неизменно восхищала Шостаковича.

Когда Шостакович еще раздумывал о своей Седьмой симфонии, то одним из первых его импульсов было написать, в подражание Стравинскому, произведение с участием хора, в котором были бы использованы Псалмы Давида. В частности, предполагалось, что солист будет петь отрывки из девятого псалма:

Пойте Господу, живущему на Сионе, возвещайте между народами дела Его,
Ибо Он взыскивает за кровь; помнит их, не забывает вопля угнетенных.
Помилуй меня, Господи; воззри на страдание мое от ненавидящих меня…


Мотивы индивидуального страдания переплетались в сознании Шостаковича с важной для него темой «взыскания за кровь»: композитор надеялся, что война принесет с собой и очищение, и возмездие, что она явится той «очистительной бурею, струей свежего воздуха, веянием избавления», о которых напишет позднее Пастернак в «Докторе Живаго».


Комментарий. Взыскание кого и за чью кровь? если Д.Д.Шостакович был связан с троцкистами.
Молодёжь, окружавшая гениального композитора, доверяла ему. А он этим пользовался. Наивный Соломон Волков. Но остаётся и другой вариант: Соломон Волков - туда же...

Идея использования в своем сочинении библейских текстов, блуждавшая в сознании Шостаковича с момента его знакомства с «Симфонией Псалмов» Стравинского, в предвоенные годы очевидным образом реализована быть не могла. Но война разом смела многие идеологические барьеры. Перед лицом смертельной угрозы Сталин даже начал заигрывать с Русской православной церковью. Хитроумный тактик, Сталин использовал все, что могло объединить и мобилизовать нацию на борьбу с врагом.

И все же, вероятно, Шостакович принял правильное решение, в итоге завершив Седьмую как бестекстовый опус В чисто творческом плане это вывело его из прямого соревнования со Стравинским, а в идеологическом – обеспечило симфонии никогда не прерывавшуюся жизнь в Советском Союзе (обстоятельство крайне важное, если учесть трагическую цензурную судьбу многих фундаментальных опусов Шостаковича).

Религиозное содержание Седьмой симфонии ушло, таким образом, в подтекст, но продолжало явственно реверберировать, вызывая встречный эмоциональный отклик у аудитории. Муж Ахматовой Николай Пунин, типичный петербургский интеллигент, записывал в своем дневнике первых военных месяцев: «…если бы были открыты церкви и тысячи молились, наверное, со слезами, в мерцающем сумраке, насколько менее ощутима была бы та сухая железная среда, в которой мы теперь живем».

На первых же показах Седьмой, даже когда Шостакович представлял ее своим друзьям, наигрывая на фортепиано, слушатели плакали, и эта реакция была типичной. Особое впечатление производили реквиемные страницы первой части.

Оркестровые исполнения симфонии стали походить на религиозные обряды, дававшие выход затаенным мыслям и страданиям, накопившимся за многие годы. Как записывал в эти дни Пунин: «Погибнуть должна большая часть существующего, и это знает каждый из нас, только каждый думает: «А может быть, не я». Мрачные, правда, думают: «Это я». Но погибнут как из одних, так и из других, только совершенно неизвестно, кто именно. Что-то во всем этом есть похожее на то, как мы жили в «ежовские дни»; тогда каждый думал: «Может быть, и я завтра».

Именно потому, что все эти скрытые эмоции были выражены в ней с такой силой и страстью, Седьмая симфония на глазах превращалась в крупное общественное событие. Причем поначалу это происходило вовсе не по распоряжению начальства, а благодаря искреннему энтузиазму отечественной интеллигенции. Значимость подобной спонтанной реакции одним из первых оценил сталинский любимец писатель Алексей Толстой, в свое время сыгравший такую важную роль в судьбе Пятой симфонии Шостаковича.

Толстой, по-видимому, от души восхищался композитором (ведь еще в 1937 году он публично провозгласил Шостакозича «гением»). Прослушав в феврале 1942 года оркестровую репетицию Седьмой, писатель, который в годы войны стал наряду с Эренбургом одним из ведущих национальных споксменов, немедленно опубликовал в «Правде» восторженный отклик, как всегда у Толстого – размашистый и талантливый. Он тоже назвал Шостаковича «новым Данте», но акцент сделал на том, что композитор – русский человек, что симфония его – сочинение глубоко национальное, в котором говорит «русская рассвирепевшая совесть» ее молодого автора.

На самом деле симфония была многим обязана Малеру (странная вторая часть), Баху и эмигранту Стравинскому (величественное Adagio). Но со стороны Толстого это был правильный ход. Сталин, как известно, внимательно читал «Правду». Ему должны были прийтись по душе рассуждения Толстого о том, что «Шостаковича Гитлер не напугал. Шостакович – русский человек, значит – сердитый человек, и если его рассердить как следует, то способен на поступки фантастические» (В этом пассаже Толстого примечательно сознательное или бессознательное подражание писателя тавтологической лексике и манере говорить самого Сталина).


Комментарий. То, что А,Н.Толстой любил прикидываться шутом, забавляя писательскую братию, Сталин хорошо видел, но молчал.

Сформулированная Толстым идея Седьмой симфонии соответствовала сталинской ориентации того времени на национализм и патриотизм как главные идеологические козыри в борьбе с немцами.

Но не менее важным было и другое. Сталин отдавал себе отчет в том, что без помощи Соединенных Штатов и Англии Советскому Союзу не устоять, поэтому он придавал особое значение пропаганде, направленной на этих новых союзников по антигитлеровской коалиции.

Шостакович был одним из немногих советских авторов, имевших международный авторитет. Именно в тот момент это было в глазах Сталина скорее достоинством, ибо давало возможность «раскрутить» Седьмую симфонию одновременно и на Востоке, и на Западе. Как мы знаем, и до, и после войны Сталин с величайшим подозрением относился к спонтанным выражениям массового энтузиазма. Он видел в них – не без основания – замаскированное проявление оппозиционных настроений. Но в годы воины, как понимал Сталин, подавлять энтузиазм «снизу» было бы крайне неразумным.


Комментарий. Международный авторитет Д.Д.Шостаковича в большей степени, чем талант музыканта, обязан был троцкистким связям композитора. И Сталин прекрасно это видел и использовал эти тайные связи с великой пользою для государства.
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2581
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 18 мар 2018, 09:23

Если не можешь подавить – присоединяйся, а посему Сталин дал «добро» на пропагандистскую кампанию вокруг Седьмой симфонии. Бот когда эффективная идеологическая машина тоталитарного государства заработала на полную мощность в поддержку музыки Шостаковича.

Одно исполнение Седьмой следовало за другим: Куйбышев, Москва, Новосибирск, Ташкент, Ереван… Эти исполнения транслировались по радио, о новом сочинении Шостаковича постоянно писали в газетах и журналах. В апреле 1942 года, через месяц с небольшим после премьеры симфонии, она была награждена Сталинской премией первой степени. Сталинский идеолог Фадеев довел до творческой интеллигенции соображения вождя по этому поводу: «Постараемся создавать сейчас, во время войны, произведения настоящие, серьезные, большие, но такие, которые уже сейчас могут действовать как оружие, а не то что впрок, на потом… делайте так, чтобы это было уже сейчас, как Седьмая симфония…».


Комментарий. Действовали как оружие Вторая Симфония, опера "Нос", опера "Леди Макбет" и другие произведения Д.Д.Шостаковича.

Симфония продолжала пользоваться огромным, беспрецедентным успехом: на концертах по-прежнему плакали; слушая финал, часто вставали, затем самозабвенно и благодарно аплодировали. Но слава Седьмой теперь также поддерживалась и сверху в рамках целенаправленной пропагандистской кампании. Кульминацией этой кампании стало прославленное исполнение симфонии 9 августа 1942 года в осажденном гитлеровской армией Ленинграде. Об этом концерте следует рассказать подробнее,

Об ужасах ленинградской блокады, начавшейся в сентябре 1941 года и длившейся почти 900 дней, пока наконец ее кольцо не было прорвано советскими войсками в январе 1944 года, написаны тысячи страниц. Но всякий раз, перечитывая свидетельства очевидцев, заново потрясаешься героизму ленинградцев, перенесших нечеловеческие страдания, но не сдавшихся немцам. Особенно страшна была зима 1941/42 года, когда в окруженном городе от голода погибли сотни тысяч людей.

Характерно, что Сталин при этом позаботился о том, чтобы художественную элиту вывезли из Ленинграда заблаговременно: Шостакович, Ахматова, Зощенко и другие еще ранней осенью были отправлены в Москву специальными военно-транспортными самолетами. (Шостакович вместе с самыми необходимыми вещами захватил тогда с собой сделанное им переложение «Симфонии Псалмов» Стравинского для фортепьяно в четыре руки.) Но до отъезда Шостаковича успели задействовать в на редкость успешной пропагандистской инсценировке.

Дело в том, что немецкая авиация начала сбрасывать на город зажигательные бомбы, и в Ленинградской консерватории (как и в других учреждениях города) была организована «добровольная» пожарная дружина. Ее сформировали из преподавателей и студентов, которым надлежало дежурить на крыше здания во время вражеских налетов, туша немецкие зажигалки.

В воспоминаниях «бойца» пожарной охраны композитора Дмитрия Толстого (сына Алексея Толстого) беспристрастно зафиксировано, как был организован спектакль со специально привезенным Шостаковичем: «Ему надели на голову пожарную каску, попросили подняться на крышу и там сфотографироваться. Этот снимок известен всему миру. И хотя участие Шостаковича в противопожарной воздушной обороне заняло не более десяти минут, могу засвидетельствовать – никто из членов команды не роптал, сравнивая его участь со своею. Все понимали: Шостаковича надо беречь».

То, что снимок с Шостаковичем – инсценировка, подтвердил в разговоре со мной Гавриил Гликман.

Изображение

Понимал это и Сталин. По его личному приказу военными властями пресекались любые «самодеятельные» попытки знаменитостей попасть на фронт добровольцами: их жизнями мог распоряжаться только вождь. Шостаковичу неоднократно отказывали в его заявлениях об отправке на фронт в любом качестве, «хоть кашеваром». Когда на фронт стал проситься, хотя бы военным корреспондентом, Алексей Толстой, то получил безапелляционный ответ: «Ни в коем случае. Есть прямое указание Сталина – беречь Толстого, на фронт не посылать».

Ясно, что солдаты из тех же Толстого или Шостаковича все равно вышли бы никудышные. Но Сталин, будучи мастером пропагандного жеста, великолепно понимал, какую неоценимую практическую пользу может принести в годы войны ангажированная культура. Отлаженный вождем еще перед войной пропагандистский аппарат действовал в высшей степени гибко. Одним из его самых больших успехов была акция с Седьмой симфонией Шостаковича.

Блокадный Ленинград являл из себя картину ада на земле. По воспоминаниям очевидцев, в подворотнях, в подъездах, на лестницах лежали трупы умерших от голода и холода: «Они лежали там, потому что их подбрасывали, как когда-то новорожденных. Дворники к утру выметали их словно мусор. Давно забыли о похоронах, о могилах, о гробах. Это было наводнение смерти, с которым уже не могли справиться… Исчезали целые семьи, целые квартиры с коллективом семей. Исчезали дома, улицы и кварталы».

В этой апокалиптической обстановке было не до музыки, в местных радиопередачах ее заменили круглосуточными политическими воззваниями. Как вспоминал один из руководителей Ленинградского радиовещания: «Ну, агитаторов тоже не хватало, выпадали целые часы молчания, когда только один метроном стучал: тук… тук… тук… тук… Представляешь себе? Эдак всю ночь, да еще и днем».

Этому санкционированному сверху отказу от музыкальных передач в удручающей атмосфере голода и холода был внезапно дан задний ход. Как считал Фадеев, то была инициатива Жданова, в то время секретаря Ленинградского обкома и горкома партии, якобы сказавшего: «Что это вы эдакое уныние разводите? Хоть бы сыграли что-нибудь». Но в данном случае, как и во многих других, за плотной фигурой городского сатрапа и будущего «главного идеолога» страны отчетливо просматривался силуэт верховного вождя с его неизменной трубкой. Это его манера выражаться, его лексика.

Мгновенно ситуация резко изменилась. На Ленинградском радио вновь собрали симфонический оркестр, его музыкантам выделили драгоценное дополнительное питание.

Сначала исполняли традиционный репертуар: Бетховена, Чайковского, Римского-Корсакова. Но в июле 1942 года перед дирижером оркестра, опытным и требовательным Карлом Элиасбергом, была поставлена важная пропагандная задача: подготовить исполнение Седьмой симфонии Шостаковича. Ведь, кроме всего прочего, на титульном листе партитуры этого сочинения стояло – «Посвящается городу Ленинграду». (Вот откуда подзаголовок симфонии – «Ленинградская».)

Партитуру вместе с медикаментами и другим ценным грузом доставил в Ленинград из Куйбышева специальный военный самолет, прорвавший блокадное кольцо. Когда Седьмую начали разучивать, некоторые оркестранты запротестовали: сил мало, зачем тратить их на такое сложное и не очень доступное произведение? Элиасберг безжалостно прекратил назревавший бунт, пригрозив лишить недовольных дополнительного пайка.

Дальше все развивалось совсем уж. фантастическим образом. В обстановке, когда немцы готовились к решающему штурму Ленинграда, подготовку ленинградской премьеры Седьмой взял под свой личный контроль ближайший помощник Жданова, тогдашний любимец Сталина Алексей Кузнецов. Было решено, что на концерт придут высшие руководители обороны города, а посему требовалось предотвратить возможный обстрел здания филармонии вражеской артиллерией. По приказу командующего Ленинградским фронтом провели тщательно спланированную масштабную военную операцию: советская артиллерия в день концерта открыла по немцам упредительный шквальный огонь, обрушив на них три тысячи крупнокалиберных снарядов.

Концерт, транслировавшийся по радио, был предварен кратким заявлением диктора, сказавшего, в частности: «Дмитрий Шостакович написал симфонию, которая зовет на борьбу и утверждает веру в победу». В итоге пропагандная акция, замысленная и проведенная, надо сказать, с талантом, энергией и размахом, завершилась неподдельным триумфом: «Никогда и никто из присутствовавших не забудет этот концерт девятого августа. Пестрый оркестр, одетый в кофточки и телогрейки, пиджаки и косоворотки, играл вдохновенно и напряженно. Управлял, парил над всем этим скелетообразный Элиасберг, готовый выскочить из своего фрака, который болтался на нем, как на огородном пугале… Когда играли финал, весь зал встал. Нельзя было сидеть и слушать. Невозможно».

Затевая шоу с Седьмой симфонией Шостаковича, Сталин с самого начала рассчитывал на международный резонанс. Он не ошибся. Уже через день после премьеры симфонии в Куйбышеве о ней сообщили в лондонской «Тайме». Западным союзникам Советского Союза представлялось крайне важным гуманизировать облик большевиков, которые еще недавно описывались в популярной прессе как безбожные злодеи и варвары.


Комментарий. Слово "шоу" здесь неуместно.

Теперь же, напротив, надо было срочно объяснить населению, что русские коммунисты вкупе с Англией и Соединенными Штатами защищают от фашизма высокие ценности европейской культуры. Симфония Шостаковича, «сочиненная в осажденном Ленинградe под обстрелом врага», подвернулась под руку как нельзя более кстати.


Комментарий. Соломон Волков не стесняется в выражениях.
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2581
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 18 мар 2018, 10:11

26 мая 1942 года в Лондоне между Великобританией и СССР был подписан договор о взаимной помощи сроком на двадцать лет, а в конце июня, совпав с годовщиной нападения Гитлера на Россию, в огромном Королевском Альберт-холле, забитом публикой в военной форме, прошла западная премьера Седьмой, встреченная в первую очередь как важное политическое событие.

Но настоящая рекламная свистопляска разыгралась вокруг исполнения нового опуса Шостаковича в Америке, где пресса сенсационализировала историю создания симфонии и ее доставки (смахивающей на эпизод из приключенческого фильма) на самолете из Куйбышева в Тегеран, оттуда на автомобиле в Каир и, наконец, вновь на самолете через Африку и Атлантику в Лондон и Нью-Йорк.

С восторгом смаковалась борьба за право первого американского исполнения, завязавшаяся между ведущими дирижерами – Сергеем Кусевицким в Бостоне, Леопольдом Стоковским в Филадельфии, Артуром Родзинским в Кливленде и самим Артуро Тосканини в Нью-Йорке. В этой «королевской битве», как ее прозвали журналисты, победил 75-летний Тосканини, с его безупречной репутацией непримиримого антифашиста.

Кульминацией предпремьерного ажиотажа, который сравнивали с ожиданием нью-йоркского исполнения «Парсифаля» Вагнера в 1903 году, стал выход журнала «Тайм» с профильным портретом Шостаковича на обложке. Изображенный в золотой каске пожарника на фоне горящих зданий и летающих в воздухе нот, композитор целеустремленно и мужественно глядел куда-то вперед, а подпись удостоверяла: «Пожарник Шостакович: посреди бомб, взрывавшихся в Ленинграде, он слышал аккорды победы».

Обойдя и Стравинского, и Прокофьева, и Копленда, Шостакович стал первым композитором, появившимся на обложке «Тайма»: честь, которой добивались (и все еще добиваются) крупнейшие политические деятели и ньюсмейкеры всего мира.


Комментарий. Размещение фотографии Д.Д.Шостаковича на обложке журнала "Таймс" - это свидетельство работы административного ресурса троцкистких кругов.
Сталин всё это видел, понимал и использовал во благо государства.

Изображение
Первая симфония двигалась к своему успеху, в том числе в США, с участием троцкистких кругов.

Изображение


Премьера симфонии под управлением Тосканини 19 июля 1942 года транслировалась на всю Америку; за ней последовали сотни других исполнений, сопровождавшиеся бесчисленными рецензиями. Никогда еще серьезное музыкальное произведение не получало такого мгновенного освещения и отклика. Реакцию на это коллег только с большим преувеличением можно было назвать благожелательной.

Композитор Бела Барток был так взбешен незаслуженным, по его мнению, успехом опуса Шостаковича, что саркастически спародировал его в четвертой части своего вскоре сочиненного Концерта для оркестра Единственным комментарием прослушавшего радиотрансляцию Сергея Рахманинова было, согласно легенде, мрачное: «Ну, а теперь пошли чай пить».


Комментарий
. Бела Барток не мог не видеть, кто был действительным помощником Д.Д.Шостаковичу в США.

За Рахманинова зато сполна высказался Вирджил Томсон (американский композитор и критик из совсем другого лагеря), назвавший симфонию «неоригинальной и пустой» и предсказавший, что если Шостакович будет писать музыку в таком же роде и дальше, то это «может в конце концов лишить его права рассматриваться в качестве серьезного композитора».

Впоследствии подобные осуждающие голоса зазвучали на Западе все громче и настойчивее, в период «холодной войны» став даже главенствующими. Седьмая симфония всегда была там удобной мишенью для нападок: странный, внешне нескладный гибрид из Малера и Стравинского, по первому впечатлению чересчур длинная, слишком эмоционально от крытая музыка. Ее широкие нарративные жесты многим конносерам казались одновременно наивными и скалькулированными.

С Запада эти отрицательные оценки проникли и в советскую элитарную среду, где надолго закрепились. Помню, как в 1994 году я слушал Седьмую Шостаковича в Нью-Йорке вместе с приехавшим на одну из своих американских премьер композитором Альфредом Шнитке. Когда исполнение окончилось, я увидел, что Шнитке потрясен услышанным Повернув ко мне свое бледное взволнованное лицо, он сказал, что серьезно недооценивал Седьмую: «!Это – шедевр».

Брезгливые суждения о том, что Седьмая есть всего лишь «пустозвонная» иллюстрация к плохому кинофильму о войне, можно было услышать и сразу после лондонской и нью-йоркской премьер. Но в культурно-политическом угаре тех дней они не возымели практически никакого действия. Благодаря эффективности американской рекламной машины, в данном случае трогательно объединившей свои усилия с советским пропагандистским аппаратом, Седьмая симфония тогда превратилась в уникальный возвышающий символ сотрудничества и духовного единения русского и американского народов в борьбе с фашистскими варварами.

Шостаковичем была взята такая высокая планка общественно-политического успеха, что перекрыть этот рекорд не удалось ни одному другому художнику XX века. Не удалось это и самому Шостаковичу, хотя в своей следующей, Восьмой симфонии он явно попытался это сделать. Восьмая симфония была, несомненно, еще более амбициозным сочинением, чем Седьмая.

Я уже упоминал о параллелях между Седьмой симфонией и «Реквиемом» Ахматовой. В этой симфонии можно также усмотреть сходство с творческой эволюцией Пастернака предвоенных и военных лет, с его сознательными усилиями, обращаясь к широкой аудитории, писать о важном и наболевшем искренне и сильно, используя значительно более простые и доходчивые, чем в прошлом, средства и приемы.

Подробнее об этих параллелях и о роли обоих произведений в головокружительной трансформации петербургского мифа в XX веке написано в моей «Истории культуры Санкт-Петербурга».

Но литературной параллелью к Восьмой симфонии являются «Стихи о неизвестном солдате» Мандельштама – самое сложное произведение поэта, созданное им в 1937 году. Стихов этих Шостакович знать не мог, но сходство с ними поразительно. Это лишний раз доказывает плотную включенность Шостаковича в широкое поле творческих поисков советской и европейской элиты той эпохи. Этим также подтверждаются высказанные ранее соображения о довоенных корнях «военных» опусов композитора. Не он один думал о Большой Войне до ее начала. Образы военной мясорубки неминуемо сплетались с образами мясорубки Большого Террора.


Комментарий
. "Большой террор" - это осуществление на территории СССР сценария "Макбет" по одноименной трагедии В.Шекспира и с участием музыки Д.Д.Шостаковича.

«Стихи о неизвестном солдате» – визионерское апокалиптическое произведение, в котором Мандельштам провидит гибель мира в грядущей всеобщей войне. Поэт смотрит на страшные схватки как бы сверху, из космоса. Эта же захватывающая дух космическая перспектива присуща Восьмой симфонии.

Игорь Шафаревич утверждает, что финалу Восьмой Шостакович дал название «В космическом пространстве Земля летит навстречу своей гибели». Удивительное сочетание трагического космизма и босховских гротескных образов, свойственное «Стихам о неизвестном солдате» Мандельштама, отличает также и симфонию Шостаковича. (Здесь вспоминаются хорошо известные Шостаковичу картины его земляка Павла Филонова, пронзительный лиризм которых не то маскирует, не то еще более подчеркивает вызывающее уродство персонажей художника.)

Седьмая симфония была общественным заявлением, попыткой открыто рассказать о скрытом, упрятанном. В этом она продолжала линию Пятой. Предшественницей Восьмой являлась скорее Шестая симфония Шостаковича, в которой зашифрованная автобиографичность столь гипертрофирована, что делает это произведение энигматичным.

То же и у Мандельштама в его «Стихах о неизвестном солдате». Комментаторы до сих пор ищут ключ к этому произведению поэта. Сходятся они лишь на том, что речь – как, по-видимому, и в Восьмой симфонии – идет о гибели нашей планеты вследствие глобальной войны.

Шостаковичу неслыханно повезло. Композитору в отличие от литераторов удалось выступить публично с трагическими посланиями, причем власти не только сделали вид, что все в порядке, но даже поощрили автора. Эта ситуация повторялась с Шостаковичем вновь и вновь, вызывая восхищение, а часто и зависть современников.

Многие уже тогда относили «удачливость» Шостаковича на счет присущей музыке многозначности. Вспоминая премьеру Восьмой симфонии Шостаковича в ноябре 1943 года в Москве, Эренбург писал: «Я вернулся с исполнения потрясенный: вдруг раздался голос древнего хора греческих трагедий. Есть в музыке огромное преимущество: она может, не упоминая ни о чем, сказать все».

Интертекстуальные намеки в музыке распознать не всегда легко. К примеру, насколько мне известно, до сих пор нигде еще не было указано на поразительное цитирование в первой и последней частях Восьмой симфонии темы Манфреда из одноименной симфонии Чайковского.

«Манфред», сочиненный в 1885 году, всего лишь за неполных шестьдесят лет до Восьмой симфонии Шостаковича, выделялся в творчестве Чайковского тем, что был его единственной открыто заявленной программной симфонией. Смоделированная по «Гарольду в Италии» Берлиоза, она тоже использовала сюжет Байрона, рисуя ультраромантический образ космического пессимиста и диссидента.

Манфред у Байрона (и у Чайковского) скитается в поисках смерти и уходит из жизни без страха и сожаления. Мы не можем сказать с точностью, обуревали ли Шостаковича в это время, на высочайшем возможном гребне художественного и политического успеха, мысли о смерти, но то, что сконструированный им в тот момент автобиографический образ суицидален – это несомненно.

Это подтверждается не только упомянутыми громогласными цитатами из «Манфреда» (эта музыка самим Чайковским расшифровывалась так: «Нет ни границ, ни конца беспредельному отчаянию Манфреда»), но и другими музыкальными аллюзиями. В Восьмой симфонии Шостаковича можно услышать отзвуки мотива «смертельной раны» из «Парсифаля» Вагнера (четвертая часть) и напоминание о «Туонельском лебеде» Сибелиуса – симфонической легенде, повествующей о мифологической стране смерти.

Это вселенское отчаяние было уловлено наиболее чуткими из первых слушателей Восьмой симфонии. Среди них был знаменитый дирижер Николай Голованов, потрясенно промолвивший после премьеры: «Какие лунные кратеры породили эту музыку, эту безысходную трагедию – конец мира».

Голованову и другим казалось, что они расшифровали энигматическое послание новой симфонии Шостаковича. Власти на эту музыку отреагировали кисло, но запрещать Восьмую в тот момент не стали. Такое запрещение обрушилось на нее позднее, после войны.

«Миллионы убитых задешево/Протоптали тропу в пустоте…»
Как и у Мандельштама в его «Стихах о неизвестном солдате», тема смерти у Шостаковича в этот период доминировала, в первый – но, как мы знаем, не в последний – раз в его творчестве. Мрачные мысли выплескивались на бумагу сами, для этого нужен был лишь повод. Годился даже случайный заказ.


Комментарий. И.И.Соллертинский ушёл из жизни именно во время премьеры Восьмой симфонии в Новосибирске в начале 1944 года. Я думаю, что его отравили (грибками, как это было сделано с Борисом Тимофеевичем (образ Сталина), героем оперы "Леди Макбет").
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2581
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 18 мар 2018, 11:32

Чтобы выразить солидарность с союзниками, Шостаковичу предложили написать уже упоминавшийся ранее вокальный цикл на стихи английских поэтов. Возникший в результате вокальный цикл из шести романсов на стихи Уильяма Ралея, Роберта Бернса и Шекспира – это подлинное ожерелье из черного жемчуга, в котором один номер лучше другого. Но даже среди них выделяются «Сыну» на слова Ралея и «Сонет LXVI» по Шекспиру, оба в переводе Пастернака.

Это единственный случай сотрудничества Шостаковича с Пастернаком; тем он знаменательней и важней для нас На параллели, сближения и отталкивания между композитором и поэтом до сих пор обращалось мало внимания. А между тем они, не являясь ни приятелями, ни даже добрыми знакомыми, всю жизнь настойчиво думали друг о друге и оглядывались друг на друга. Пастернак, с его музыкальным образованием и неосуществленными композиторскими амбициями, несомненно примерял на себя общественный резонанс Пятой и Седьмой симфоний Шостаковича, особенно на Западе. В свою очередь, не случайно у Шостаковича под рукой оказалась изданная в 1940 году (в год 50-летия Пастернака) книжка его «Избранных переводов».


Комментарий. Соломон Волков не стад здесь говорить о фильме Г.Козинцева "Гамлет" (1964 г.), собравший на 400-летие Шекспира ударный квартет из антисталинистов (режиссёр, композитор, переводчик, дирижёр).

Начал Шостакович с елизаветинца Ралея – поэта, пирата, авантюриста, в ожидании казни размышлявшего о «роковом свиданье» повесы, виселицы и петли. Замысловатая поэтика Пастернака здесь идеально наложилась на барочное мышление Ралея: о неминуемой казни говорится не впрямую, а обиняком, с неким вызовом, на грани черного юмора. (В этом же цикле мотив насильственной смерти вместе с подчеркнуто наплевательским, отчаянным отношением к ней проведен в «Макферсоне перед казнью», мазохистском номере Шостаковича на стихи Бернса.)

Все это заставляет вспомнить «тему Манфреда» из Восьмой симфонии Шостаковича, а также стихотворение Ахматовой 1959 года из ее «Реквиема», озаглавленное «К смерти»:

Ты все равно придешь – зачем же не теперь?
Я жду тебя – мне очень трудно
.

И как схож с этим тот не то вздох, не то короткий выкрик, которым открывается «Сонет LXVI» Шекспира – Пастернака – Шостаковича: «Измучась всем, я умереть хочу!» И дальше:

Тоска смотреть, как мается бедняк
И как шутя живется богачу,
И доверять, и попадать впросак,
И наблюдать, как наглость лезет в свет,
И честь девичья катится ко дну.
И знать, что ходу совершенствам нет,
И видеть мощь у немощи в плену,
И вспоминать, что мысли замкнут рот,
И разум сносит глупости хулу,
И прямодушье простотой слывет,
И доброта прислуживает злу.
Измучась всем, не стал бы жить и дня, Да другу будет трудно без меня.

Выбор Шостаковичем именно этого текста Шекспира, разумеется, предельно красноречив. Он положил его на внешне сдержанную музыку, исполненную тихого отчаяния, и посвятил своему ближайшему другу, музыкальному критику Ивану Соллертинскому.

Важность роли Соллертинского в биографии Шостаковича трудно переоценить. Старше Шостаковича на четыре года, Соллертинский вошел в его жизнь в 1927 году, в кризисный для композитора момент (их свел проведший премьеру Первой симфонии Шостаковича дирижер Николай Малько). Как и Шостакович, польского происхождения (что должно было способствовать их сближению), Соллертинский был сыном царского сенатора и, являясь по натуре скептиком, циником и эпикурейцем, обладал в то же время неистовым художественным темпераментом и энтузиазмом.


Комментарий. Эту заметку о И.И.Соллертинском Соломон Волков разместил в последней трети своей книги, когда у доверчивого читателя уже сложилась убеждённость в том, что Д.Д.Шостакович - это совершенно самостоятельный творец. А присутствие рядом с ним гигантской фигуры И.И.Соллертинского было лишь ярким дополнением ко всем талантам композитора. Между тем творчество Д.Д.Шостаковича до времени смерти его друга было плодом их совместных усилий (вариант русского Шекспира, являющимся литературной маской группы лиц).

Его легендарная эрудиция, основанная во многом на феноменальной зрительной памяти (ему достаточно было взглянуть на страницу самого сложного текста на любом из известных ему двух дюжин языков, чтобы запомнить ее наизусть на всю жизнь), сделала Соллертинского незаменимым советчиком и наставником Шостаковича. Не имея профессионального музыкального образования, Сол-лертинский первым познакомил композитора с творчеством великого венца Густава Малера (которого критик обожал) и способствовал переходу от «примитивных», по его мнению, концепций авангардных симфоний молодого автора к психологической многомерности его «достоевской» оперы «Леди Макбет Мценского уезда». Я думаю, что именно Соллертинский помог тогда Шостаковичу уйти от соблазнов и опасностей «самозванчества».

Участие Соллертинского в жизни Шостаковича было глубоким и разнообразным. С ним композитор мог открыто говорить обо всем на свете – от секса до Шенберга. Соллертинский знал все, поспевал везде и бросался за Шостаковича в бой как верный бульдог.

Именно Соллертинский сразу же заявил, что «Леди Макбет» – это опера шекспировского размаха, по своему масштабу и глубине сравнимая с «Пиковой дамой» Чайковского. За это Соллертинский жестоко поплатился.


Комментарий. И.И.Соллертинский печатался много и часто. В этих публикациях эзоповым языком излагалась суть очередного совместного музыкального произведения. Но Сталин видел и прочитывал эту Игру неразлучных друзей в русского Шекспира.

Когда Сталин обрушился на «Леди Макбет», то под огонь попали все, кто эту оперу поддерживал. Соллертинскому не повезло особенно, ибо его на самом верху решено было сделать козлом отпущения.

Это была любимая тактика Сталина, не раз им применявшаяся и впоследствии: удар наносился не только по избранным для сечения авторам, но и по дружественным им критикам. Сталин справедливо полагал, что таким образом вокруг неугодных ему творцов создается «зона выжженной земли».


Комментарий. Соломон Волков силится показать своему доверчивому читателю, что со Стороны Сталина происходил только тупой произвол, мол, диктатор в своих пристрастиях следовал тому, чего захочет его левая нога.

Газета «Правда» в 1936 году упорно именовала Соллертинского «горе-критиком», «защитником буржуазных извращений в музыке» и «идеологом того направления, которое изуродовало музыку Шостаковича». Когда в те дни председатель Комитета по делам искусств Платон Керженцев в беседе с Шостаковичем передавал композитору пожелания Сталина, то среди них было и требование «освободиться от влияния некоторых услужливых критиков, вроде Соллертинского, которые поощряют худшие стороны в его творчестве».

Это было суровое и опасное время. Недавний всеобщий любимец, к которому постоянно обращались за советом, поддержкой и новой статьей, Соллертинский внезапно оказался в полной изоляции. Его больше нигде не печатали, телефон замолчал, знакомые обходили его стороной. Еще за полтора месяца до этих событий Шостакович писал Соллертинскому: «Я тебя считаю единственным музыкантом и, кроме того, личным другом, и при всех случаях жизни я всегда и во всем буду тебя поддерживать». Вдруг оказалось, что это обещание выполнить невозможно.


Комментарий. Публикации И.И.Соллертинского:
1. 1935 год - 47;
2. 1936 год - 5;
3. 1937 год - 11;
4. 1938 год - 14;
5. 1939 год - 13;
6. 1940 год - 10;
7. 1941 год - 14;
8. 1942-1943 гг - 5.

Соломон Волков противоречит фактам.
И.И.Соллертинского продолжали публиковать. Более того, в памятном 1936 году И.И.Солертинский прочитал около 10 лекций. Для сравнения, в 1935 году - 4, в 1937 году - 25.
И.И.Соллертинкому и Д.Д.Шостаковичу в совершенно новой ситуации (разоблачения) нужна была творческая пауза для выработки новой стратегии и тактики в своих совместных сочинениях и публичных выступлениях.

Изображение

Более того, Шостакович, с его всегдашним обостренным чувством вины, считал себя ответственным за то, что его ближайший друг оказался на краю гибели. О том, что оба они готовились к худшему, свидетельствуют более поздние воспоминания Шостаковича о предвоенных разговорах с Соллертинским: «Говорили и о неизбежном, что нас ожидает в конце жизни, то есть о смерти. Мы оба боялись ее и не желали. Мы любили жизнь, но знали, что рано или поздно с ней придется расстаться».

Гроза тогда, как мы уже знаем, в конце концов Шостаковича с Соллертинским миновала. Но последствия испытанного потрясения проявились у критика в неожиданной форме: он заболел… дифтеритом, у взрослых крайне редким, да еще с тяжелыми осложнениями у Соллертинского отнялись ноги, потом руки, а затем и челюсть.

Шостакович очень волновался за друга, жизнь которого в течение нескольких месяцев висела на волоске. Но и в больнице Соллертинский вел себя подобно легендарному Макферсону перед казнью. Глядя в лицо смерти, он отказывался сдаваться и решил, парализованный, выучить венгерский язык. Для этого мать принесла ему в больницу словарь, который поставила на специальный пюпитр, и по знаку Соллертинского переворачивала ему страницу за страницей. Соллертинский выучил венгерский язык и выздоровел!

В этой неистребимой и упрямой живучести а 1а Тиль Уленшпигель, в умении смотреть опасности прямо в глаза и отвечать на вызов творческими усилиями Шостакович был схож с Соллертинским. Вероятно, еще и в этом кроются корни их необыкновенной дружбы. Для ипохондрического Шостаковича несравненно более жизнерадостный и оптимистичный Соллертинский всегда был поддержкой и примером. Тем большим шоком стало для композитора внезапное известие о скоропостижной смерти друга 11 февраля 1944 года от сердечного спазма.


Комментарий. Д.Д.Шостакович догадывался о насильственной смерти своего друга.

Шостакович посвятил памяти Соллертинского одно из своих величайших произведений – Второе фортепианное трио. Здесь Шостакович продолжил важную русскую музыкальную традицию. Вспомним: «Памяти великого художника» (пианиста Николая Рубинштейна, скончавшегося в Париже в марте 1881 года) посвятил свое мелодраматическое Фортепианное трио Чайковский. Его, по выражению автора, «плачущий и погребальный колорит» был, несомненно, связан также и с историческим катаклизмом – убийством террористами императора Александра II, воспринятым Чайковским как личная катастрофа.

Чайковский сразу установил «жанровый рекорд»: его трио монументально и по размерам, и по характеру, и по инструментальной фактуре. Через десять с небольшим лет молодой Рахманинов, посвятив памяти Чайковского свое «Элегическое трио», вступил с великим композитором в музыкальный диалог (или соревнование). Это был очень амбициозный опус, сразу завоевавший (как и трио Чайковского) широкую популярность. Будучи сочиненным на сломе исторических эпох, трио Рахманинова также окрашено трагическими предчувствиями.

Ни Чайковский, ни тем более Рахманинов не принадлежали к числу любимых композиторов Шостаковича, но он всегда обладал обостренной «жанровой памятью» и повышенным ощущением своего места в отечественной музыкальной традиции. Поэтому его Фортепианное трио было в итоге реализовано как не только человеческий, но и исторический документ: поминальное произведение с ощутимым социальным подтекстом.
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2581
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 18 мар 2018, 12:22

Сначала трио продвигалось с трудом. Когда Шостаковичу не писалось (а это в его жизни случалось неоднократно), он приходил в отчаяние, признаваясь: «У меня, когда я не работаю, непрерывно болит голова». В такие моменты композитору казалось, что творческий дар покинул его навсегда, что, как он говорил, в его «мозгу испортилась какая-то пружина».

Но когда сочинение трио вдруг пошлo сверхбыстрым темном (две его последние части были написаны за неделю с небольшим), Шостакович тоже запаниковал, в чем и покаялся в письме к своему другу, композитору Виссариону Шебалину: «Мой «творческий процесс» напоминает мне (как бы понаучнее выразиться) слишком быстрое занятие Онановым грехом И не слишком уверенное в себе, с призывом на помощь обольстительных картин и сверхъестественное трудовое (как бы сказал Яворский) напряжение всех физических, а главное – умственных сил. Утомительно, не слишком приятно и по окончании полное отсутствие уверенности в том, что ты с пользой провел время. Но дурная привычка берет свое, и я сочиняю по-прежнему слишком скоро».

Этот приступ страха перед неуправляемым творческим потоком, подхватившим композитора и несущим его с бешеным напором, психологически понятен. Здесь отчетливо видна ситуация, в которой часто оказываются гениально одаренные натуры – приходящее к ним вдохновение больше их самих: это стихийная сила, управлению не поддающаяся. (Об этом же ощущении говорил Стравинский, когда он вспоминал, что «Весна священная» «прошла» через него.)

В случае с Шостаковичем «нахлынувший» на него финал трио особенно поразителен: это трагический еврейский танец. Типичное для народной еврейской музыки умение смеяться сквозь слезы и плакать сквозь смех всегда фас-цинировало Шостаковича. Ведь он культивировал сознательную двуплановость высказывания в собственном творчестве.

Шостакович и раньше использовал в своей музыке темы, близкие к еврейским, но в трио еврейские образы впервые вышли на первый план. Не случайно это произошло в произведении, связанном с известием о смерти Соллертинского и острым ощущением вины перед ним. В этот же период до Шостаковича дошли первые сообщения о Холокосте, и чувство вины перед другом сплелось в тесный нерасторжимый клубок с чувством вины перед целым народом. Финал трио вопиет к небу, это – душераздирающие звуки, величайшее из всего, что было когда-либо создано о Холокосте.

И еще об одном человеке, по-видимому, думал Шостакович, сочиняя эти потрясающие страницы. Его 28-летний ученик, еврей Вениамин Флейшман, был отправлен в составе народного ополчения на фронт и погиб под Ленинградом в первые же месяцы сражений. То была, говоря словами Пастернака, «полная гибель всерьез», а не та пропагандная игра в добровольчество, в которую был втянут в начальные дни войны Шостакович. С его гипертрофированной совестливостью, типичной для русской интеллигенции, Шостакович воспринял смерть Флейшмана как личную рану, об этом он мне и говорил, и писал.

Одновременно с сочинением своего трио Шостакович работал над завершением «Скрипки Ротшильда» – оперы (по Чехову) на еврейскую тему, начатой Флеишманом до войны в классе композиции Ленинградской консерватории под руководством и с поощрения Шостаковича. Погружение в еврейский мелос флей-шмановской оперы, гибель ученика, смерть друга, война, известие о Холокосте, навязчивые мысли о собственной смерти – все это создавало социальный фон и психологическую почву, на которой произросло трио, одно из самых безысходных сочинений Шостаковича. Настроение в нем созвучно стихам Марины Цветаевой:

Пора – пора – пора
Творцу вернуть билет.


Но вернувшаяся в 1939 году в Советский Союз из эмиграции Цветаева, не выдержав обрушившихся на нее несчастий, повесилась в августе 1941 года («На твой безумный мир/ Ответ один – отказ»), а выражавшее отчаяние не меньше цветаевского трио Шостаковича в 1946 году получило Сталинскую премию.


Комментарий. Сталин понял всю глубину душевной боли Д.Д.Шостаковича по случаю утраты (гибели) своего друга.
А Соломон Волков и все остальные либералы крутят про Сталина только одну пластинку - о ненасытной кровожадности тирана.

Вот еще один парадокс того времени! Ведь Сталинские премии были любимой игрушкой вождя. Он не мог и помыслить устраниться от отбора «лучших, талантливейших». Это доказывается тем, что в 1944 и 1945 годах, когда напряжение и усталость от бессонных ночей в ставке Верховного Главнокомандующего достигли, видимо, своего апогея, премии не присуждались.

Надо полагать, что Сталин попросту не имел возможности и сил ознакомиться со всеми номинированными произведениями, а перепоручать окончательный выбор другим не хотел. Зато в 1946 году, после победы в войне, Сталинские премии присуждались дважды: в январе – за произведения, созданные в 1943-1944-м, а в июне – за 1945 год.

Трио Шостаковича получило премию второй степени в январе. При этом номинированная тогда же его Восьмая симфония была отвергнута. Проникнуть в логику сталинского мышления на этот счет помогает выступление Фадеева на заседании Комитета по Сталинским премиям, где происходило предварительное обсуждение номинированных произведений.

Верный Санчо Панса вождя, Фадеев в данном случае озвучил не только соображения Сталина, но и его манеру говорить: «В таких областях, как литература и живопись, мы лучше разбираемся, что такое формализм, и сразу видим. А в области музыки мы очень робки, и, когда специалисты говорят, мы почтительно смолкаем, не полагаясь на живой голос сердца, который в этой области имеет очень большое значение». И вот, согласно этому «живому голосу сердца», Восьмая симфония, оказывается, «нервирует и злит, вызывает желание выйти, чтобы отдохнула нервная система». В то время как трио, напротив, «впечатляет человека, очень не искушенного в специфических вопросах музыки. Просто человека, имеющего живую душу, это произведение захватывает».


Комментарий. Пародиями на речи Сталина занимались многие писатели и поэты. Этим забавлялись и М.Зощенко и А.Платонов, чего Сталин не мог не видеть. Похоже, что Сталин нарочито выработал именно такую манеру своих публичных выступлений, адресуя её либералам всех времен и народов. Вот все они дружно и повелись на эту уловку вождя.

Но в 1946 году для Верховного Слушателя с «живой душой» (по любовному описанию Фадеева) трио Шостаковича, хоть и «захватившее» его, потянуло на премию всего лишь второй степени1. В тот момент симпатии вождя были очевидным образом отданы другому композитору – Сергею Прокофьеву, в течение 1946 года удостоенному Сталинских премий первой (!) степени трижды: за Пятую симфонию и Восьмую фортепианную сонату; за балет «Золушка» и, наконец, за музыку к первой серии фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный».

Само по себе присуждение премии трио – как до него и Квинтету Шостаковича – в контексте сталинской культуры представляется поразительным: ведь по сложности и изысканности эти опусы выдерживают сравнение с любым самым герметичным произведением Мандельштама, Цветаевой или Пастернака.

К этому беспрецедентному успеху Прокофьев шел долгих десять лет, начиная со своего окончательного возвращения из парижской эмиграции в Москву в 1936 году. Судьбы других эмигрантов, вернувшихся в Советский Союз, складывались по-разному: Алексей Толстой, к примеру, был вознесен на вершину социалистического Олимпа и процветал, в то время как Цветаеву, у которой расстреляли мужа и арестовали дочь, довели до самоубийства.

У Прокофьева поначалу дела складывались не катастрофическим образом, но и не блестяще. Вскоре после приезда в Москву композитор засел за сочинение заказанной ему еще в 1935 году кантаты к двадцатилетию Октябрьской революции, в которой он собирался использовать тексты из трудов Ленина.

Время на дворе было тревожное и смутное. Только что прошла дискуссия о формализме в связи с правдинской статьей «Сумбур вместо музыки», политическая атмосфера была грозовой. К идее Прокофьева поэтому отнеслись с большим недоверием: нет ли здесь каких-нибудь опасных подводных камней?

Вместо цитат из Ленина Прокофьеву предложили использовать в своем опусе стихи советских поэтов. В ответ Прокофьев пошел неожиданно круто – через маршала Тухачевского, тогда еще бывшего в фаворе, ему удалось апеллировать к ближайшему соратнику Сталина Вячеславу Молотову. Тот, проконсультировавшись, по всей видимости, с вождем, разрешил свежеиспеченному советскому гражданину работать со священными цитатами.

Казалось бы, победа? Но тут Прокофьев (быть может, в порыве благодарности) перегнул палку, включив в окончательный вариант своей кантаты два фрагмента из речей Сталина. Это оказалось роковой ошибкой.


Комментарий
. Сталин мгновенно понял, что идею включить его речи в музыкальное сочинение С.Прокофеву подсказали услужливые троцкисты.
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2581
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 18 мар 2018, 13:15

Сталин весьма подозрительно относился к своим изображениям в художественном творчестве, буквально в каждом случае лично спуская разрешение либо запрещение. Как можно понять, каждый раз решение являлось следствием комбинации политических и эмоциональных резонов.

Иногда Сталин запрещал сочинения, лично ему нравившиеся, но обнародование которых он считал политически нецелесообразным. Так, например, случилось в 1939 году с пьесой Булгакова о молодых годах вождя «Батум», С другой стороны, не раз широко тиражировались явно посредственные произведения, способствовавшие тем не менее мифологизации и канонизации образа мудрого лидера.

В сталинском отборе можно было, пожалуй, усмотреть одну закономерность. Сообразно своему характеру и темпераменту Сталин, как уже говорилось, стремился держать под личным контролем все возможное и невозможное. Поэтому, скажем, кинофильмы с изображением вождя, получив сталинское одобрение, беспрепятственно выпускались в массовый прокат, будучи (согласно известным рассуждениям Вальтера Беньямина) всего лишь точными копиями утвержденного оригинала.

Поэтому, скажем, кинофильм о революции Сергея Юткевича «Человек с ружьем» (с музыкой Шостаковича), в котором роль Сталина играл актер Михаил Геловани, беспрепятственно вышел в 1938 году в широкий прокат и был впоследствии удостоен Сталинской премии. Другое дело – спектакль в театре, где актер каждый вечер воссоздавал свою роль заново, а посему находился вне постоянного высокого присмотра. Тут могли приключиться всякие неприятные неожиданности, с чем Сталину и пришлось однажды столкнуться.

Об этом гротескном инциденте мне поведал – и показал его в лицах – режиссер Юрий Любимов, блестящий рассказчик. В январе 1938 года, к четырнадцатой годовщине смерти Ленина, Театр имени Вахтангова показал на специальном правительственном траурном заседании в Большом театре последний акт своего спектакля по «Человеку с ружьем». Здесь роль Ленина играл ведущий актер Борис Щукин, а Сталина – руководитель театра Рубен Симонов. Они вдвоем должны были выйти на сцену, приветствуя идущих на штурм Зимнего дворца красногвардейцев.


Комментарий. Режиссеры Г.Козинцев и Ю. Любимов принадлежали к числу антисталинистов (антисоветчиков). Оба в своей профессиональной деятельности задействовали музыку Д.Д.Шостаковича.

На Симонова, которому предстояло изображать Сталина перед самим Сталиным, напал приступ булимии: его желудок уже за несколько дней до спектакля отказывался принимать пищу. Но настоящая паника охватила актера на сцене, когда он увидел Сталина в театральной ложе. От страха у Симонова совершенно пропал голос; как рассказывал мне Любимов, актер «открыл рот, а звука нет». Пришлось ему в панике ретироваться со сцены. Вождь на это фиаско отреагировал мгновенно: была проведена чистка в органах руководства культурой с указанием, что подобные казусы, «будучи недопустимыми для театров столицы, кроме того, открывают путь к произволу в показе и трактовке образа тов. Сталина И.В. театрами периферии». Но «виновного» актера не тронули; более того, впоследствии вождь трижды удостоил его Сталинской премии.

Сталин больше всего боялся оказаться в смешном положении. А такая возможность в случае с кантатой Прокофьева существовала, ведь сочинение предполагалось весьма экспериментальное. Чего стоил один состав: два хора, четыре оркестра (кроме симфонического – военно-духовой, оркестр баянов и специальный шумовой ансамбль для батальных сцен) – всего 500 человек! Слова Ленина и Сталина должны были распевать не солисты, а хор – еще один потенциально смешной момент1. Бее это работало против Прокофьева. Поэтому, когда он летом 1937 года представил свою кантату начальству, реакция была предсказуемой: «Что же вы, Сергей Сергеевич, взяли тексты, ставшие народными, и положили их на такую непонятную музыку?»

Знаток русской классической оперы, Сталин мог вспомнить о схожем эффекте и опере Глинки «Руслан и Людмила», где в одном из эпизодов хор басов в кулисах озвучивает возвышающуюся посреди сцены огромную отрубленную голову сказочного великана, сделанную обыкновенно из папье-маше и зачастую производящую комическое впечатление.


Комментарий
. Сталин не "боялся", а следил за тем, чтобы было как можно меньше обязательных на него наскоков со стороны творческой братии.

Опус Прокофьева исчез из обращения почти на тридцать лет. Но и в 1966 году, когда его впервые сыграли в Москве (дирижировал Кирилл Кондрашин), эпизоды со Сталиным были опущены – они все еще были чересчур «горячими». Примечательно, что они остаются таковыми и в постсоветские времена: исполнение кантаты в Нью-Йорке в 1996 году (дирижировал Валерий Гергиев) вызвало у некоторых американских музыковедов пароксизмы праведного гнева и обвинения исполнителей в пропаганде сталинизма.


Комментарий. Вот показательный пример существования (господства) цензуры в стране классического либерализма.

А тогда, в грозном 1937 году, Прокофьев хоть и не был репрессирован, но попал (несомненно, по указанию Сталина) в некий если и не черный, то «серый» список. Его, признанного мастера, потенциальную козырную карту в отношениях с заграницей и белой эмиграцией, определенно задвинули во второй ряд.


Комментарий
. Сталин дал С.С.Прокофьеву сигнал, что он связался с опасным кругом лиц (с троцкистами).

Замечательная опера Прокофьева на революционный сюжет «Семен Котко» (на мой взгляд, наиболее совершенное произведение композитора в оперном жанре), представленная Союзом композиторов на Сталинскую премию в 1940 году, этой награды не получила. Даже кантата «Александр Невский», «собранная» Прокофьевым из собственной музыки к фильму Эйзенштейна, удостоенного Сталинской премии, была обойдена милостью вождя. На фоне двух Сталинских премий первой степени, доставшихся Шостаковичу за Квинтет и Седьмую симфонию, это выглядело намеренным унижением (и несомненно переживалось как таковое в высшей степени самолюбивым и обидчивым Прокофьевым).

Эта болезненная ситуация не могла не сказаться и на без того непростых отношениях Прокофьева с Шостаковичем, которых Сталин весьма явным для окружающих образом по-макиавеллиевски сталкивал в борьбе за неофициальное место советского композитора номер один. (Вождь занимался таким стравливанием и в других областях культуры: литературе, театре, кино.)

Поначалу Шостакович воспринимал Прокофьева, старше его на пятнадцать лет, как по- читаемого мастера, на произведениях которого он учился новым приемам композиторской техники. Как известно, Прокофьев был человеком в высшей степени уверенным в себе, требовательным, резким и язвительным. Приехав в 1927 году в Советский Союз в качестве именитого гастролера, он отнесся к молодому Шостаковичу несколько свысока: «Он талантлив, но не всегда принципиален… он не обладает сильным даром мелодиста». Берта Малько, вдова дирижера Николая Малько, дружившая и с Прокофьевым, и с Шостаковичем, передавала мне более поздние весьма резкие приватные отзывы Прокофьева о творчестве Шостаковича в целом («наш маленький Малер») и его опере «Леди Макбет» в частности («волны похоти так и ходят, так и ходят»).

По свидетельству композитора Дмитрия Толстого, когда Прокофьев и Шостакович стали чаще встречаться, то «обнаружилось полное несходство характеров и вкусов. Столкнулась бесцеремонная прямота одного с болезненной ранимостью другого».

Отец Дмитрия, писатель Алексей Толстой, в 1934 году пригласил к себе на обед Прокофьева и Шостаковича вместе с большой компанией ленинградской культурной элиты. После кофе хозяин уговорил Прокофьева сыграть на рояле аллегро и гавот из его Классической симфонии. Как известно, Прокофьев был замечательным пианистом. Гости остались в восторге, особенно восхищался Шостакович: «Это прекрасно. Просто восхитительно!» После этого Шостакович показал, свой Концерт для фортепиано. Теперь была очередь Прокофьева высказать свое суждение. «Ну, что я могу сказать, – начал он (как вспоминает Дмитрий Толстой), положив ногу на ногу и закинув руку за спинку кресла. – Это произведение мне показалось незрелым, несколько разбросанным по форме. Что касается самого материала… Концерт мне представляется стилистически слишком пестрым. И не очень отвечающим, как говорят, требованиям хорошего вкуса».

После этой реплики Прокофьева Шостакович, согласно Толстому, выбежал из дому, повторяя: «Прокофьев – негодяй и подлец! Он больше для меня не существует!» Как утверждает Толстой, на некоторое время Шостакович стал нетерпим даже к упоминанию имени Прокофьева, о чем было хорошо известно близким знакомым Шостаковича. Потом внешний декорум был восстановлен, но глубокая трещина в отношениях двух великих композиторов осталась. Деликатный и стеснительный Шостакович, который часто возносил до небес даже посредственные опусы своих коллег, теперь считал возможным послать своему бывшему кумиру следующий нелицеприятный отзыв о его выдвинутой на соискание Сталинской премии кантате «Александр Невский»: «… в целомэто сочинение мне не понравилось. Мне кажется, что в нем нарушены какие-то художественные нормы. Слишком много там физически громкой иллюстративной музыки. В частности, мне показалось, что многие части кончаются в самом начале». Содержавшиеся в этом письме Шостаковича к Прокофьеву всякого рода оговорки, в частности, что он будет «безмерно счастлив, если это сочинение получит Сталинскую премию», должны были мало порадовать Прокофьева, тем более что этой награды он в тот раз удостоен не был. (Победителем тогда оказался Квинтет Шостаковича, о котором Прокофьев отзывался достаточно кисло.)


Изображение

Изображение
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2581
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 18 мар 2018, 13:49

Публичные словесные пикировки Шостаковича и Прокофьева продолжались и в военные годы. На фоне беспрецедентного успеха Седьмой симфонии своего соперника Прокофьев должен был во все возрастающей степени ощущать себя проигрывающей стороной. Так что когда в 1943 году великолепная Седьмая фортепианная соната Прокофьева получила наконец Сталинскую премию второй степени, это дало повод его ближайшему другу композитору Николаю Мясковскому возрадоваться: «… поздравляю адски горячо. Самое главное – пробита брешь в заговоре молчания и незамечания».

Изображение

Но подлинную «реабилитацию» Прокофьева в глазах Сталина следует, вероятно, связывать с участием композитора в работе над кинофильмом Эйзенштейна «Иван Грозный».

Этот проект был одним из самых близких сердцу вождя. К царю XVI века Иоанну IV, правившему Россией полвека и за свой свирепый нрав прозванному «Грозный», у Сталина было любовное отношение: он считал его, наряду с Петром Великим и Николаем I, одним из своих предшественников в деле строительства великой империи. Особенно в правлении Грозного Сталина привлекал длившийся 6-7 лет эпизод с так называемой опричниной – преторианской гвардией, созданной царем для борьбы с враждебной ему боярской знатью.

Русские историки издавна, еще начиная с Карамзина, скрещивали копья относительно причин и целесообразности развязанного Грозным «опричного террора», когда были уничтожены тысячи подлинных или воображаемых оппонентов единодержавной власти царя. Либералы традиционно осуждали Грозного за жестокость и самодурство, описывая его как маньяка и психопата; более консервативные мыслители оправдывали царя как мудрого и дальновидного правителя.

В первые годы советской власти Иван Грозный (как, впрочем, и все другие русские цари) оценивался весьма отрицательно. Но уже к началу 40-х годов Сталин дал указание «о необходимости восстановления подлинного исторического образа Ивана IV в русской истории». Согласно Сталину, «царь Иван был великий и мудрый правитель», а его опричники, которые еще недавно описывались как банда грабителей, убийц и насильников, были охарактеризованы вождем как «прогрессивная армия». Когда такого рода новые соображения были доведены до сведения «творческих работников», Иван Грозный вдруг стал для них необычайно привлекательной фигурой, и они засели не только за новые исторические исследования об этом царе, но и за романы и трагедии.

Одним из этих ангажированных авторов стал сталинский фаворит Алексей Толстой, в своем лирическом письме к вождю поведавший, что видит в яркой натуре Грозного «сосредоточие всех своеобразий русского характера, от него, как от истока, разливаются ручьи и широкие реки русской литературы. Что могут предъявить немцы в XVI веке? – классического мещанина Мартина Лютера?» Ясно, что Иван Грозный, как персонаж столь уникальный и в то же время политически привлекательный, должен был быть воплощен в любимом медиуме Сталина – кино. Для этого Сталин не видел более подходящего режиссера, нежели Сергей Эйзенштейн, за творчеством которого он наблюдал с самых ранних его немых фильмов – «Стачки» (1925) и, особенно, «Броненосца «Потемкина» (1926), первого громкого международного успеха молодого советского искусства.

Этим своим смелым революционным фильмом о судьбе легендарного мятежного корабля в бурном 1905 году, выполненным по прямому государственному заказу, Эйзенштейн раз и навсегда завоевал билет на вход в элитный клуб западного авангарда. Благодаря своей совершенной структуре, виртуозному монтажу и серии незабываемых образов (из которых особенно запоминалась потрясающая своей брутальностью сцена расстрела демонстрации на Одесской лестнице), «Броненосец «Потемкин» врезался в воображение не одного поколения левонастроенных западных любителей кино и много раз включался в разнообразные списки лучших кинофильмов всех времен.

То, что эта победа не была случайностью, Эйзенштейн доказал следующей своей работой, «Октябрь», снятой к 10-летию Октябрьской революции в 1927 году уже под непосредственным контролем самого Сталина. Состоялось и личное знакомство режиссера с вождем, после чего Эйзенштейн определенно был включен в избранный круг важнейших для диктатора художников.

В какой-то степени отношения Сталина с Эйзенштейном можно считать наиболее па-радигмическими для той эпохи. Для Сталина Эйзенштейн был, быть может, самым ярким представителем новой советской культуры, долженствующей расцвести под мудрым руководством великого лидера В отличие от Горького, Алексея Толстого или даже Маяковского творческий путь Эйзенштейна-кинорежиссера начался не только после революции, но и после смерти Ленина, что в глазах будущих историков культуры делало его несомненной креатурой нового вождя.

Эйзенштейн работал в наиболее массовом из медиумов, насыщал его бесспорным революционным пропагандистским содержанием и при этом пользовался признанием как в Советском Союзе, так и в авторитетных для Сталина интеллектуальных западных кругах. Все это делало режиссера перспективной и незаменимой фигурой для далеко идущих сталинских культурных планов. В свою очередь Эйзенштейн, будучи работником киноиндустрии, для своего самовыражения нуждался в массивной поддержке власти. Он не мог писать стихи или прозу «в стол» или складывать под свою кровать отвергнутые рисунки и холсты. В ситуации, при которой спонсором его кинокартин могло быть только государство, пойти на открытый конфликт со Сталиным означало бы для Эйзенштейна творческое самоубийство.

Создавшаяся дилемма имела своим глубинным психологическим фоном сложные отношения Эйзенштейна с отцом, по воспоминаниям режиссера – «домашним тираном». Отец Эйзенштейна стал для сына, как вспоминал сам режиссер, «прообразом всякой социальной тирании», которой он был вынужден подчиняться, внешне изображая «примерного мальчика Сережу», но одновременно бунтуя против нее всем своим существом. Этот зафиксированный в поразительных по своей откровенности, на грани потока сознания, мемуарах Эйзенштейна мучительный конфликт порождал многие из наиболее впечатляющих сцен его фильмов.

Отец режиссера, бывший главный архитектор Риги (в детстве я часто проходил мимо его помпезных зданий в стиле модерн), ушел с белой армией и умер в эмифации, в Берлине. Исчез и другой Отец и Учитель Эйзенштейна – режиссер Мейерхольд, арестованный в июне 1939 года и вскоре расстрелянный.

Эйзенштейн сам называл Мейерхольда своим «духовным отцом», добавляя: «… никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя». В 1946 году, когда Эйзенштейн записывал эти слова, письменное выражение подобных эмоций было безрассудной смелостью: упоминать о Мейерхольде в положительном контексте было категорически запрещено, и казалось, что такое положение вещей уже никогда не изменится. Эйзенштейн безнадежно заметил, что арест и экзекуция Мейерхольда «навсегда смели следы шагов его как величайшего нашего мастера театра со страниц истории нашего театрального искусства».


Комментарий. Вс.Мейерхольд в начале 1920-х посвящал свои постановки спектаклей Л.Троцкому.

Изображение
Первым на обложке книги изображён Вс.Мейерхольд (политтехнология).

Страшное слово – «навсегда»! Эйзенштейн – не без оснований – боялся схожей судьбы и для себя; не потому ли он, отчаянно рискуя, спрятал на своей подмосковной даче архив расстрелянного учителя, сохранив эти бесценные материалы для потомства? Почти всю свою творческую жизнь, начиная с фильма «Октябрь», в первом варианте которого в качестве положительного персонажа был выведен вскоре ставший политическим изгнанником Лев Троцкий, режиссер ходил по острию ножа. Сталин, никогда не выпускавший Эйзенштейна из круга своего пристального внимания, персонально давал ему один заказ за другим, щедро вознаграждая, но и жестоко карая, ободряя, но и распекая, похваливая, но и придираясь – словом, вел себя образом, схожим с двумя другими отцами (настоящим и духовным) в жизни Эйзенштейна. И когда Эйзенштейн, перефразируя Пушкина, записывал о Мейерхольде: «Это был поразительный человек. Живое отрицание того, что гений и злодейство не могут ужиться в одном человеке», то не имел ли он в виду и Сталина тоже?

Послав в 1929 году Эйзенштейна за границу – сначала в Европу, а потом в Голливуд, – Сталин напутствовал его словами: «Детально изучите звуковое кино. Это очень важно для нас». Но когда Эйзенштейн задержался в Америке, то Сталин сразу заподозрил его в «дезертирстве» и связи с врагом Советского Союза номер один – Троцким. Эти подозрения подпитывались многочисленными доносами, которые строчили на режиссера не только советские, но и американские «доброжелатели». Водном из них корреспондент американских газет в Москве Эдмунд Стивене сообщал в НКВД, что Эйзенштейн, находясь в США, «неоднократно выражал сочувствие Троцкому».

Когда в 1939 году по приказу Сталина арестовали писателя Исаака Бабеля, то из него на допросах выбили, в частности, следующие показания: «Беседы с Эйзенштейном 36-37 годов – основной их стержень был в том, что Эйзенштейну, склонному к мистике и трюкачеству, к голому формализму, нужно найтитакое содержание, при котором отрицательные эти качества не ослаблялись бы, а подчеркивались. Упорно, с потерей времени и значительных средств продолжалась работа над порочным «Бежиным лугом», где смерть пионера Павлика Морозова принимала характер религиозного, мистического, с католической пышностью поставленного действия».

В съемках фильма Эйзенштейна «Бежин луг», о котором говорил сломленный писатель, сам Бабель принимал участие в качестве одного из сценаристов. Актуальная политическая история о гибели юного активиста от рук своего «отсталого» отца в трактовке Эйзенштейна – Бабеля приобретала характер библейской драмы. Это была повесть об Аврааме, приносящем в жертву сына своего Исаака, – еще один вариант болезненно важной для режиссера темы.

Фильм не позволили довести до конца: Сталин, увидев несмонтированный материал, пришел в негодование от его «антихудожественности и явной политической несостоятельности», как это было сформулировано в специальном постановлении Политбюро от 5 марта 1937 года о запрете «Бежина луга». По распоряжению Сталина пленку «Бежина луга» смыли; случайно сохранились лишь отдельные кадры (из которых через тридцать лет был составлен небольшой фотофильм, позволяющий судить о замысле Эйзенштейна). Зато без промедления выпустили в свет сборник статей об ошибках этого никем не виденного произведения, где Эйзенштейн был вынужден признать «глубокую необходимость преодоления до конца своих мировоззренческих ошибок, необходимость коренной перестройки и овладения большевизмом».
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2581
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 18 мар 2018, 15:27

В мае 1937 года Политбюро вновь обсуждало вопрос об Эйзенштейне. Стоявший на повестке дня проект постановления гласил: «Считать невозможным использовать С. Эйзенштейна на режиссерской работе в кино». Будучи принятым, такое постановление не только выдавало Эйзенштейну «волчий паспорт», но и открывало бы дорогу к физическому уничтожению режиссера.

Но Сталин в итоге решил по-иному: Эйзенштейну было сделано предложение, на которое невозможно было ответить отказом: снять фильм о новгородском князе XIII века Александре Невском, которого советский диктатор решил из актуальных политических соображений включить в пантеон «прогрессивных» русских исторических деятелей. Князь Александр, после смерти возведенный православной церковью в сан святого, на льду замерзшего зимой Чудского озера нанес поражение рати тевтонских рыцарей, а потому понадобился Сталину, в то время готовившемуся к схватке с гитлеровской Германией, как пример бесстрашного воина и патриота.

Фильм Эйзенштейна об этом новом советском герое имел четкий сюжет с любовной интригой и центральным персонажем «без страха и упрека» и был снят в манере «большой оперы». Это разительно отличало его от предыдущих работ режиссера, где протагонистом была народная масса и главенствовала короткая, рваная монтажная техника. «Оперность» фильма подчеркивалась широким использованием написанной специально для него вдохновенной музыки Прокофьева, на которого Эйзенштейн, вероятно, вышел через их общего друга Мейерхольда. (Тот еще в 1925 году хотел уговорить Прокофьева написать музыкальное сопровождение к будущему фильму Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин».)

Эйзенштейн и Прокофьев быстро сблизились, оказавшись людьми схожего склада: оба великих мастера были невероятно амбициозны, деловиты, энергичны, характера скорее ироничного, с сильно заявленным рациональным отношением к творчеству. Прокофьев стал одним из немногих друзей, с кем скрытный и скептический Эйзенштейн перешел на «ты». Он восхищался композитором: «По кристаллической чистоте образного языка Прокофьева только Стендаль равен ему». Прокофьев в свою очередь считал Эйзенштейна «не только блестящим режиссером, но и очень тонким музыкантом».

Это взаимное обожание дало свои плоды: «Александр Невский» стал хрестоматийным примером идеального сочетания музыки и изображения в фильме. Сталин тоже остался доволен, хотя после зигзага в советской внешней политике и заключения в августе 1939 года договора о ненападении между СССР и Германией фильм был снят с проката как неактуальный; по этой же причине стала неуместной опера Прокофьева «Семен Котко». Зато в годы войны с Гитлером «Александр Невский», с его зажигательным прокофьевским хором «Вставайте, люди русские, на славный бой, на смертный бой!», вновь оказался среди самых популярных патриотических произведений.

Уже проверенная Сталиным «команда» Эйзенштейн – Прокофьев была брошена и на работу над «Иваном Грозным», съемки которого начались в глубоком тылу, в Казахстане, в 1943 году. Эйзенштейн задумал огромную киноэпопею на три серии и получил на это одобрение вождя. Несмотря на тяжелое военное время, Сталин (бросивший однажды фразу: «Хорошая кинокартина стоит нескольких дивизий») денег на производство «Ивана Грозного» не жалел, ожидая от режиссера пропагандистского шедевра в духе «Александра Невского». Однако у Эйзенштейна были на этот счет свои, до поры до времени глубоко упрятанные идеи. Не случайно первым образом нового фильма, возникшим в его воображении, было покаяние царя Ивана в соборе, перед фреской Страшного суда. Когда-то Эйзенштейн планировал кончить кинокартину об Александре Невском смертью героя, но Сталин этому воспротивился: «Не может умирать такой хороший князь!» Политическая повестка дня оказалась важнее искусства. Теперь режиссер собирался взять реванш.


Комментарий. Страна Советов вела смертельную борьбу с гитлеровской Германией, а режиссёр С.Эйзенштейн думал о своём "реванше" в борьбе со Сталиным.

В том, что, размышляя об Иване Грозном, Эйзенштейн имел в виду в первую очередь Сталина, сомнений нет. (Некоторые исследователи считают также, что в образе царя Ивана отразились какие-то из черт Мейерхольда.) Эйзенштейн задумал для той поры неслыханное: осуществить детальный анализ психологии тирана. До него «нарушить пространственный императив» вождя (по выражению Бродского) попытались лишь Пастернак и Мандельштам в обращенных к Сталину стихах 30-х годов.

«Ода Сталину» Мандельштама – потрясающее произведение, в котором поэт заглянул вождю прямо в глаза и, быть может, в душу, но его размах все же ограничен объемом и жанром. Этот опус (как и в чем-то схожее с ним стихотворение Пастернака «Художник») доступен лишь сравнительно немногим ценителям, способным распугать замысловатую образность автора. Эйзенштейн замахнулся на киноэпопею, аудитория которой исчислялась бы миллионами, и он отлично знал, кто будет первым (и последним) цензором его работы: ее герой.


Комментарий. Вызов Сталину - масштабная задача для всей творческой массы Страны Советов.

Учитывая все эти обстоятельства, остается только удивиться и восхититься отчаянностью Эйзенштейна. У него царь Иван поначалу, в первой серии фильма, показан как молодой идеалист, твердой рукой ведущий государство к намеченной цели: единству и могуществу. Но все ли средства хороши для достижения цели? Эйзенштейн задает этот пушкинский вопрос. Он заставляет постаревшего тирана шептать, стискивая руками голову, в ужасе и тоске: «Каким правом судишь, царь Иван? По какому праву меч карающий заносишь?..» Это уже персонаж не из Пушкина, а из Достоевского.

То, что Эйзенштейн выбрал этот опасный путь сознательно, доказывает его письмо 1943 года к писателю Юрию Тынянову (тоже великому мастеру исторического повествования с прозрачными аллюзиями): «Сейчас в «человеческом» разрезе моего Ивана Грозного я стараюсь провести лейтмотив единовластия, как трагическую неизбежность одновременности единовластия и одиночества. Один, как единственный, и один, как всеми оставляемый и одинокий».

В этих размышлениях Эйзенштейна явственны параллели со «сталинскими» произведениями Пастернака и Мандельштама. Но Эйзенштейн решает свою художественную задачу кинематографическими средствами, а потому центральным эпизодом «Ивана Грозного» можно считать одну из самых впечатляющих сцен мирового кино: пляску опричников из второй серии, снятую в цвете, хотя весь фильм был черно-белым. Эти пятьсот метров • 466 СОЛОМОН ВОЛКОВ кинопленки, сопровождающиеся фантастической по динамизму и напору музыкой Прокофьева, взрываются цветовым фейерверком: красные рубахи и черные кафтаны, голубые своды, золото икон. Все это бешенство, буйство, вихрь злобы и разрушения раскручены царем, но сам он, в центре этого устрашающего смерча ненависти, остается совершенно одиноким, кинодвойником терзаемого внутренними муками Бориса Годунова Пушкина – Мусоргского


Комментарий. Идея фильма "Иван Грозный" С.Эйзенштейна идёт во след идее трагедии Шекспира "Макбет", осуществлённой на территории СССР - показать Сталина единственным виновником Большого Террора. О существовавшей в 30-х годах многочисленной и разветвлённой сети троцкистов в либеральных кругах говорить не принято. Более того, либералы утверждают, что у Сталина это (обострение приступов подозрительности, приведшее к Большому террору) началось после подстроенного им же убийства С.М.Кирова (текущие события в Лондоне с отравляющими веществами идут по схожему сценарию - по Шекспиру).

Изображение

Когда один из приятелей Эйзенштейна указал режиссеру на это сходство, тот рассмеялся, а затем перекрестился: «Господи, неужели это видно? Какое счастье, какое счастье!» И подтвердил, что делал этот фильм, имея в виду великую русскую традицию – традицию совести: «Насилие можно объяснить, можно узаконить, можно обосновать, но его нельзя оправдать, тут нужно искупление, если ты человек».

Когда Эйзенштейн начал показывать почти завершенную вторую серию «Ивана Грозного» своим коллегам, те ужаснулись: уж слишком много было в фильме открытых параллелей с современностью. Но, как вспоминал кинорежиссер Михаил Ромм, «никто не решился прямо сказать, что в Иване Грозном остро чувствуется намек на Сталина, в Малюте Скуратове – намек на Берию, в опричниках – намек на его приспешников. Да и многое другое почувствовали мы и не решились сказать. Но в дерзости Эйзенштейна, в блеске его глаз, в его вызывающей скептической улыбке мы чувствовали, что он действует сознательно, что он решился идти напропалую. Это было страшно».


Комментарий. Сталин видел многие шалости в работе деятелей культуры. Отвечал не сразу. Терпел. Но всему есть предел, и потому гром "1948 года" наконец-то прозвучал. И либеральная общественность разводит руками, многозначительно дуется на Сталина и фыркает, мол, за что? В общем, строит из себя дурочку. А не будь этого грома "1948 года", то полным дурачком она (эта общественность) изображала бы несчастного пентюха. Сегодня у них это явно не получается.

Изображение
Последний раз редактировалось а лаврухин 18 мар 2018, 16:52, всего редактировалось 1 раз.
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2581
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 18 мар 2018, 15:32

Кинематографическое начальство боялось выпускать на экраны первую серию «Ивана Грозного», а тем более выставлять ее на Сталинскую премию. При этом ссылались на указание Сталина, запретившего представлять к этой награде незавершенные произведения. Но сам вождь, посмотрев первую серию, распорядился сделать для Эйзенштейна исключение: она не только была выпущена в прокат, но и получила Сталинскую премию первой степени. Для Эйзенштейна и Прокофьева это был момент наивысшего одобрения и признания их работы Сталиным.

2 февраля 1946 года в Доме кино был устроен бал в честь новоиспеченных лауреатов, на котором Эйзенштейн вовсю отплясывал со знаменитой актрисой Верой Марецкой. Многие в тот вечер отметили демонстративную лихость этого танца, но никто не догадывался, что для Эйзенштейна то была пляска Макфер-сона. Законченная к тому моменту вторая серия «Ивана Грозного» должна была быть доставлена на просмотр к Сталину, и Эйзенштейн почти наверняка знал, какой будет реакция вождя на сей раз.

С бала режиссера с тяжелейшим инфарктом миокарда отвезли прямо в больницу. Эйзенштейн в своих опасениях оказался более чем прав, интерпретация царя Ивана как персонажа из Достоевского привела Сталина в бешенство: «Иван Грозный был человеком с волей, с характером, а у Эйзенштейна он какой-то безвольный Гамлет».

Зловещий танец столь милых сердцу вождя опричников также вывел Сталина из себя: «Изобразил опричников как последних паршивцев, дегенератов, что-то вроде американского Ку-Клукс-Клана». Сталинская итоговая оценка второй серии «Ивана Грозного» была – «Не фильм, а какой-то кошмар!., омерзительная штука!»

Фильм Эйзенштейна немедленно запретили к показу «за его нехудожественность и антиисторичность». Эйзенштейн из сердечного приступа кое-как выкарабкался; стараниями игравшего в его фильме роль Ивана Грозного Николая Черкасова, сталинского любимца, им обоим даже была устроена аудиенция в Кремле. На ней Сталин, Жданов и Молотов поучали Эйзенштейна и Черкасова, как следует «исправить» фильм.

Сталин начал разговор раздраженно, вновь перечислив свои серьезные претензии к режиссеру. Жданов поддакивал: «Эйзенштейновский Иван Грозный получился неврастеником». Вождь настойчиво втолковывал Эйзенштейну, каким должно быть политическое послание фильма: «Иван Грозный был очень жестоким. Показывать, что он был жестоким, можно, но нужно показывать, почему необходимо быть жестоким». Сталину вторил и Молотов: вообще-то изображение репрессий уместно и даже необходимо, но следует разъяснить их высшую целесообразность.

Эйзенштейн и Черкасов даже не пытались возражать – такова была их заранее согласованная тактика. Хитроумный актер в конце концов несколько разрядил атмосферу, попросив у Сталина разрешения закурить. Вождь развеселился: «Запрещения вроде бы не было. Может, проголосуем?» И угостил Черкасова своими любимыми папиросами «Герцеговина Флор». После полуночного боя кремлевских курантов встреча завершилась – на более терпимой ноте, чем началась. Прощаясь, Сталин даже поинтересовался здоровьем Эйзенштейна и промолвил: «Помогай Бог!» Через день Черкасов прочел в газете указ о присвоении ему звания народного артиста Советского Союза…

Покидая Кремль, Эйзенштейн уже знал, что не будет переделывать свою работу согласно указаниям вождя (хотя он вряд ли догадывался, что умрет меньше чем через год, пятидесятилетним, февральской ночью 1948 года от следующего инфаркта, а вторая серия «Ивана Грозного» чудесным образом появится на экранах такой, какой он ее создал, лишь в 1958 году). Тактика Эйзенштейна ясна из всего его дальнейшего поведения. Он всячески оттягивал начало пересъемок, объясняя близким друзьям, что изменить тот облик Ивана Грозного, который сложился в его воображении, не хочет и не может: «Я не имею права искажать историческую правду, отступать от своего творческого кредо».

Это, очевидно, была выстраданная позиция Эйзенштейна, он пришел к ней в годы войны. Она емко выражена в одном замечательном рисунке режиссера, датированном 1 января 1944 года, который я увидел на выставке в Нью-Йорке в 2000 году. В присущей ему экономной и экспрессивной манере (Эйзенштейн был, как известно, блестящим рисовальщиком) он изобразил напоминавшую своими очертаниями знаменитого «Мыслителя» Родена фигуру, скованную по рукам и ногам, но всем своим обликом выражавшую вызов и неповиновение, с краткой и предельно выразительной подписью: «Свободный человек».


Комментарий. Фильм С.Эйзенштейна "Иван Грозный" - месть Сталину за смерть Вс.Мейерхольда.

Это парадоксальное ощущение внутренней свободы разделяли с Эйзенштейном в тот период многие деятели советской культуры, скованные, как и он, по рукам и ногам. Недавно были рассекречены агентурные сведения, ложившиеся на столы руководителей Советского Союза в 1943-1944 годах. Как сообщали осведомители, Виктор Шкловский (который в 70-е годы представлялся мне человеком навсегда напуганным) высказывался, например, так: «И в конце концов, чего бояться? Хуже того положения, в котором очутилась литература, уже не будет». Писатель Константин Федин, который впоследствии молодыми поколениями воспринимался только как литературный функционер (с 1959-го по 1977-й он возглавлял Союз писателей СССР), в военные годы звучал как завзятый диссидент: «Может ли быть разговор о реализме, когда писатель понуждается изображать желаемое, а не сущее? Все разговоры о реализме в таком положении есть лицемерие или демагогия. Печальная судьба литературного реализма при всех видах диктатуры одинакова».

Читавшему все это Сталину подобные суждения должны были представляться дикой ересью. Но по-настоящему он мог насторожиться, узнав, что советская интеллигенция не только недовольна положением дел в культуре, но и надеется на политические перемены. Зощенко об этом говорил сравнительно осторожно: «Творчество должно быть свободным, у нас же – все по указке, по заданию, под давлением… нужно переждать. Вскоре после войны литературная обстановка изменится…» Корней Чуковский звучал уже более определенно: «С падением нацистской деспотии мир демократии встанет лицом к лицу с советской деспотией. Будем ждать». Ждать чего? Это расшифровывалось в зафиксированных осведомителем мечтаниях Якова Голосовкера, в будущем автора влиятельной работы «Достоевский и Кант»: «Гитлер будет разбит, и союзники сумеют, может быть, оказать на нас давление и добиться минимума свобод…»

А другой писатель, П.А. Кузько, уж вовсе решительно договаривал до конца: «Народ помимо Сталина выдвинул своих вождей – Жукова, Рокоссовского и других. Эти вожди бьют немцев, и после победы они потребуют себе места под солнцем… Кто-либо из этих популярных генералов станет диктатором либо потребует перемены в управлении страной™ Вернувшаяся после войны солдатская масса, увидев, что при коллективизации не восстановить сельское хозяйство, свергнет советскую власть…»


Комментарий. Советскую власть в итоге свергли, и на сцене Большого театра появилась голая задница (балет "Нуреев"), причём во след показу там же оперы Д.Д.Шостаковича "Катерина Измайлова". И тут же из Лондона прилетел привет - фильм "Смерть Сталина" с участием музыки Д.Д.Шостаковича.

Изображение

Изображение

Все эти явно оппозиционные рассуждения и разговоры, отрапортованные секретными агентами, для Сталина, несомненно, представлялись фрагментами гораздо более обширной мозаики. Сюда же вписывалось появление целой группы «политически вредных», по мнению Сталина, художественных произведений. Помимо фильма Эйзенштейна, Сталина рассердили и встревожили фильмы и сценарии Всеволода Пудовкина и Александра Довженко, стихи Ильи Сельвинского, Николая Асеева и Корнея Чуковского, пьесы Леонида Леонова и Всеволода Вишневского, проза Константина Федина и Михаила Зощенко. Этот разнородный список, конечно, далеко не полон.


Комментарий
. Либеральная общественность всегда подтачивала государственные устои изнутри - и всегда в угоду интересам Лондона. Вот в Феврале 1917 года и произошла настоящая катастрофа, поставившая Россию на край гибели. Сталину удалось кое как вызволить Россию из-под удара англосаксов. Но после его смерти либеральная общественность вновь подвела Россию к краю гибели. Выберемся ли?

Из музыкальных произведений неудовольствие вождя в первую очередь должна была вызвать новая, Девятая симфония Шостаковича. Композитор завершил ее в августе 1945 года, буквально накануне победоносного окончания Второй мировой войны СССР и его союзниками (8 мая капитулировала Германия, 2 сентября – Япония). Страшные годы сражений, в ходе которых погибли миллионы, остались позади. Советский Союз ценой небывалых жертв не только отбил нападение Гитлера, но и установил свое влияние на новых огромных территориях в Европе и Азии и пользовался беспрецедентным авторитетом.

Сталин, вне всякого сомнения, такой расклад вещей приписывал своему мудрому руководству. Он не без основания считал себя вершителем судеб мира. Теперь он ожидал, что эта его новая роль и могущество будут воспеты в великих произведениях, достойных сталинского гения. Шостакович был в числе авторов, на которых Сталин возлагал особые надежды. Две его монументальные симфонии – Седьмая и Восьмая – оказались в числе наиболее успешных произведений военных лет, причем не только в Советском Союзе, но и на Западе: это Сталину в тот момент было важно. Всеобщей была уверенность, что Шостакович создаст «военную» симфоническую трилогию, завершив ее, в ознаменование победы, особо значительным и торжественным опусом – вероятно, с участием хора и певцов-солистов. Как писал композитор Мариан Коваль: «Творчество Шостаковича было в этот период в центре внимания советской музыкальной общественности. Как же было не ждать именно от Шостаковича вдохновенной симфонии о победе?»

Эти ожидания подогревались также уже упомянутыми ранее «нумерологическими» обстоятельствами – ведь именно Девятая симфония Бетховена с ее знаменитым, с участием хора и солистов, финалом «Ода к радости» традиционно воспринималась как вершина мирового симфонического репертуара и величайший гуманистический манифест в му- зыке. Предполагалось, что Шостакович, которого в те годы даже на Западе сравнивали с Бетховеном (так, к примеру, высказывался дирижер Кусевицкий), напишет что-то вроде «советской Девятой».


Комментарий. Соломон Волков обратил своё внимание на число "9". Но вот числа "23", сопровождавшее жизнь и творчество Д.Д.Шостаковича, в упор не замечает.

Тот же Коваль описал радиопремьеру нового опуса Шостаковича: «В Союзе композиторов у радиолы собралась группа композиторов и музыковедов. С нетерпением и волнением они ждали начала передачи симфонии». Но когда трансляция короткой (она длилась всего двадцать две минуты) Девятой симфонии, в которой ни хор, ни певцы-солисты задействованы не были, закончилась, то, согласно Ковалю, «слушатели разошлись, как-то очень неловко себя чувствуя, как бы стыдясь за содеянное и обнародованное Шостаковичем музыкальное озорство, – содеянное, увы, уже не юношей, а сорокалетним мужем, и в какой момент!»

Музыкальное озорство? Подозреваю, что это было самое мягкое определение, которое могло прийти на ум Сталину после прослушивания Девятой симфонии Шостаковича. В сочинении не было ни намека на торжественность или гимничность, но зато хоть отбавляй иронии и гротеска. По злобному (и открыто доносительскому) наблюдению Коваля, «старик Гайдн и заправский американский сержант, неудачно загримированные под Чарли Чаплина, со всевозможными ужимками и кривлянием прогалопировали первую часть симфонии».


Комментарий. Композитор Д.Д.Шостакович мстил Сталину за смерть своего друга И.И.Соллертинкого.
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2581
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Re: АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

Сообщение а лаврухин » 18 мар 2018, 21:00

В последующих частях Девятой были и драгоценные лирические эпизоды, и страницы высокой трагедии, позволяющие причислить эту симфонию к лучшим произведениям Шостаковича. Но «моменту», каким он представлялся партийно-государственной номенклатуре и, уж конечно, самому Сталину, эта музыка решительно не соответствовала.

С точки зрения верхов, Девятая симфония Шостаковича оказалась «антинародным» произведением, ибо композитор демонстративно отказывался принять участие в официально санкционированном «всенародном ликовании». Но, противореча официальной народности (как она понималась еще Николаем I), Шостакович оказывался верным иной, подлинной народной традиции, описанной Михаилом Бахтиным: «Народ никогда не разделяет до конца пафоса господствующей правды. Если нации угрожает опасность, он совершает свой долг и спасает нацию, но он никогда не принимает всерьез патриотических лозунгов классового государства, его героизм сохраняет свою трезвую насмешливость в отношении всей патетики господствующей власти и господствующей правды».

В своей Девятой Шостакович высказался с резкостью настоящего интуитивного популиста, каковым он всегда был. Его симфония выразила скрытые эмоции «низов». О витальности и актуальности этой, по Бахтину, «трезвой насмешливости» Шостаковича в смутные послевоенные годы свидетельствуют воспоминания композитора Сергея Слонимского: «И мы, тогдашние подростки, моментально ощутили живую уместность и нужность этой музыки в те дни. Мы подсознательно восприняли также полемический смысл Девятой, ее своевременную насмешку над всяческой лжевеличавостью, лжемонументальностью и велеречивостью».

Многие признаки и авторские намеки позволяют сблизить Девятую симфонию Шостаковича с «Мастером и Маргаритой» Булгакова, точнее, с «московской» частью этого романа. (Напомним, что Шостакович в предвоенные годы присутствовал на домашних чтениях Булгаковым глав из «Мастера и Маргариты».) Но это тонкое и искусное музыкальное переплетение трагедии, лирики, иронии и гротеска в тот момент должно было показаться Сталину не просто безответственным озорством, но прямым вызовом.


Комментарий. Выходит, что М.А.Булгаков и Д.Д.Шостакович были лично знакомы.

Изображение

Изображение
Коровьев соткался из воздуха (из звуков) (Д.Д.Шостакович)..

Изображение
Кот Бегемот, огромный как боров (И.И.Соллертинский).

А главное, демонстративный акт творческого неповиновения Шостаковича, выступившего в своей роли Юродивого из «Бориса Годунова», Сталин теперь рассматривал как часть общего растущего сопротивления советской элиты. Этот, в глазах Сталина, в высшей степени опасный процесс раскрутился во время войны, когда властям приходилось терпеть контакты с западными союзниками. Пример Запада порождал в творческих кругах мечты о демократических послаблениях. В связи с этим Сталин не без основания подмечал крепнущую оппозицию своему руководству. Культурную элиту надо было решительно и жестко поставить на свое место. После просмотра второй серии «Ивана Грозного» разъяренный Сталин пообещал: «У нас во время войны руки не доходили, а теперь мы возьмемся за всех вас как следует». Исполнение этой угрозы не заставило себя ждать.


Изображение
Аватара пользователя
а лаврухин
Фукидид
Фукидид
 
Сообщения: 2581
Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09

Пред.След.

Вернуться в Литература

Кто сейчас на конференции

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 1