Кравченко Александр » 21 май 2009, 02:57
Добрый день Татьяна!
Если вы обиделись на меня за балалайку, то я искренне прошу у вас прощения.
К тому же знакомые из консерватории порекомендовали по этой теме статью Платонова, которую я и выложу чуть ниже. Если вы на меня не обижаетесь, то у меня к вам просьба: зайдите на мой сайт и в главе «Комментарий Слова о полку Игореве» часть первая внизу в комментарии найдете высказывания одного читателя по той теме, которую вы знаете лучше меня. Если вас не затруднит, то ответьте, пожалуйста, ему. А потом и я подключусь.
Заранее благодарен, с уважением
Кравченко Александр Сергеевич
Валерий Филиппович ПЛАТОНОВ, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник сектора инструментоведения Российского института истории искусств. (Санкт-Петербург)
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ В ЗЕРКАЛЕ РУССКИХ БЫЛИН: ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЕ МЕТАМОРФОЗЫ
«Всякое познание вытекает уже из названия»
А. Белый
Если обратиться не к словесной, а к звуковой ткани русских былин, то она предстанет перед нами довольно насыщенной и насыщенной, прежде всего, гусельным звоном и гудением гудков. На первый взгляд партитура русской былины это партитура двух музыкальных инструментов: щипковых гуслей и смычковых гудков, в которой тема гуслей и гусельной игры является, к тому же, доминирующей. Но это только на первый взгляд. Правда, нельзя сказать, что словесная ткань русской былины изобилует инструментальной терминологией, но и сводить ее только к двуединству гусли-гудок было бы ошибочно, ибо при внимательном чтении былин перед нами неожиданно возникает целый клубок инструментальных образов, многие из которых наделены известной мерой таинственности. Мы не будем пытаться распутать все его нити (в рамках одной статьи это просто невозможно), но попытаемся расплести хотя бы верхние его слои.
«Гусли, гусли-самозвоны,
Вся забавушка моя…»
«Ты бренчи, гусляр, задай нам пиру-звону…»
М.Цветаева «Царь-девица»
Начинаются многие былины, как правило, с традиционного описания «пированья-столованья» у князя Владимира:
«В том-то во городе во Киеви,
У ласкова князя Владымира,
Завелсо, завелсо почестен пир…» (4,449)
и мы сразу же погружаемся в мир былины, тонущей в музыке. В нашем воображении возникает картина княжеского пира, на котором мы видим «…многыя играюща…: овы гусельные гласы испущающея, другыя же оръганныя гласы поющемъ, и инемъ замарныя пискы гласящем…» (9,272)
«…Овы гусельные гласы испущающея…». Действительно, из всех музыкальных инструментов, которые знает былина, первое место, несомненно, принадлежит гуслям. И здесь мы вправе поставить вопрос – каким?
У восточных славян под термином «гусли» всегда понимали многострунный щипковый музыкальный инструмент – «род лежачей арфы(7,409). Но всегда ли русские гусли были многострунными? Однозначно ответить на этот во-прос невозможно. И вот почему. «Вопрос о действительном количестве струн на…гуслях, - писал А.С. Фаминцын, - не разъясняется в точности ни былинами, ни народными песнями» (18,199). Тем не менее, если мы обратимся к текстам некоторых былин о Добрыни, то увидим, что речь в них идет только о трех и даже двух гусельных струнах:
«Ен начал гуселка налаживать
Ен начал струночки натягивать
Ен перву наладил с Киева
Ен другую наладил с Чернигова
Ен ведь третью из каменной Москвы…» (6,114-115).
«Судить, - продолжает А.С. Фаминцын, - по таким образным выражениям о действительном количестве струн гуслей невозможно. Можно лишь вывести заключение, что струн было не менее трех» (18,201). Мы возьмем на себя смелость, опираясь на былинные тексты, продолжить мысль ученого: «и не менее двух».
«Онъ первую завел отъ Киева до Еросолима,
А другую отъ Еросолима да до Царьграда…» (18,200).
Что же могли представлять собой двух,- трехструнные былинные гусли? Если это были инструменты псалтыревидные, то инструменты с очень ограни-ченными возможностями. Например, на двуструнных гуслях можно было исполнять только попевки в диапазоне либо дихорда (c – d), либо терцовой (c – e(es) или квартовой (c – f) «секунды». На трехструнных инструментах – в диапазоне большесекундового трихорда (c – d – e), а также ангемитонные попевки, основанные на трихордах в кварте (c – es – f) и квинте (c – f – g). Следовательно, былинные гусли должны были по конструкции отличаться от традиционных гуслей псалтыревидного типа. Можно предположить, признавая всю услов-ность былинной терминологии, что это были танбуровидные двух,- трехструнные танбуровидные музыкальные инструменты, для которых одним из основных характерных признаков являлось наличие шейки и ограниченного количества струн.
«А въ третьемъ терему-то гудки гудут…»
«Там вси скачут, пляшут оны, песенки поют,
Во музыки да во скрыпочки наигрывают…»
А. Гилфердинг «Онежские былины»
Другим музыкальным инструментом, который знала русская былина, был гудок – самобытный русский смычковый инструмент – «род трехструнной скрипки (17,9), но «без выемок по бокам с плоским дном и покрышкой» (7,405). Помимо этого, в русской инструментальной культуре существовал еще один не менее самобытный смычковый инструмент, но с «выемками» (т.е. с «талией») по бокам. Объединяет эти два типа русских смычковых музыкальных инстру-ментов способ держания – вертикальный («a gamba»). По сути дела это был один и тот же музыкальный инструмент. Однако, разная форма резонаторного корпуса не позволяет ставить между ними знака равенства. Речь, в данном случае, идет о самобытном русском гудке и самобытной русской скрипке.
Скрипку в Западной Европе, со времени ее появления, всегда держали горизонтально («a braccio»), а в России, например, в Псковской губернии крестьяне играли «на скрипке как на виолончели (читай «как на гудке» - В.П.), т.е. держа ее вертикально», - писал Н.И. Привалов (16,29). Сами же русские кустарные скрипки, например в Полтавский губернии, делали «с овальным кузовом, без выемок по бокам» (16,29).
Русский гудок, несмотря на форму резонаторного корпуса, всегда держали вертикально («a gamba») и никогда горизонтально («a draccio»). Но называть могли и скрипкой. Это традиция сохранялась до второй половины XX столетия. Одна из таких «скрипок», а соответственно и «скрипач» были обнаружены фольклорной экспедицией кафедры литературы Пермского университета в 1973 году. «Скрипач» из села Сива Пермской области И.М. Устинов, - по сообщению В. Альбинского, - свой инструмент упорно называет «скрипкой» (1,73), не-смотря на то, что играл «на «скрипке» Устинов только сидя, опирая ее нижнюю часть о внутреннюю часть бедер у колен и наклонив ее к себе» (1,76). Следова-тельно, когда мы в былине встречаем слово «скрипка»:
;
Там вси скачут, пляшут оны, песенки поют,
Во музыки да во скрыпочки наигрывают…» (15,499).
Под «скрыпочкой», в нашем случае крестьянин Никифор Прохоров (деревня Буракова Купецкой волости) мог подразумевать как собственно скрипку либо с горизонтальным, либо с вертикальным способ держания, либо русский гудок.
В новгородской былине XVI века «Вавило и скоморохи», сюжет которой своими корнями уходит в XI столетие, скоморохи в образах Козьмы и Демьяна, обращаясь к Вавиле, говорят следующее:
«Ты пойдем, Вавило, с нами скоморошить…» (4,734).
На что Вавило отвечает:
«Я ведь песен петь да не умею,
Я в гудок играть да не горазен…» (4,739).
Тогда «Козьма да с Демьяном» предлагают ему следующее:
«Заиграй, Вавило, во гудочек…» (4,739), т.е. предлагают ему поиграть на гудке – струнном смычковом музыкальном инструменте. Такое прочтение инструментального термина традиционно и вполне оправдано. Иное значение он приобретает в следующем контексте:
«Заиграй, Вавило, во гудочек,
А во звончатый во переладец…» (4,739).
Здесь мы сталкиваемся с одной из особенностей русской инструментальной терминологии – двойным аспектом восприятия термина. Употребление в произведениях духовной и светской литературы таких слов как «орган», «сосуд» указывают на то, что древнерусская инструментальная терминология имеет свою специфику. Любой музыкальный инструмент на Руси мог быть назван «сосудом», но только в том случае, если он сопровождался прилагательным, которое являлось своеобразным ключом, расшифровывающим термин. Например, «сосуды гудебные» - это просто музыкальные инструменты, но «бесовские гудебные сосуды» - это уже музыкальные инструменты скоморохов. В случае с Вавилой к слову «гудочек», обозначающему в XVI веке определенное понятие: струнный смычковый музыкальный инструмент, добавляется прилагательное «звончатый», которое и меняет его смысл, так как определение «звончатый» в русской литературе дается только гуслям. Следовательно, когда Вавило говорит, что он «в гудок играть да не горазен», Козьма с Демьяном предлагают ему заиграть «во гудочек, а во звончатый» т.е. в гусли.
Что касается собственно гудка, то помимо резонаторного корпуса груше-видной формы с талией и без талии этот русский смычковый музыкальный ин-струмент до конца XVIII века представлял собой простой трехструнный (реже четырехструнный) хордофон с плоскими деками. На верхней деке располагалась плоская или почти плоская подставка. В головку инструмента с двух сторон вставлялись поперечные колки, с помощью которых производилась настройка струн мелодической и двух бурдонных.
Если говорить о приемах игры, то практически все, кто описывал русский гудок, сходятся на том, что мелодию (наигрыш) гудочник обычно исполнял на мелодической (верхней) струне, сопровождая ее звучанием нижних открытых струн. В отношении строй трехструнного гудка существует мнение, согласно которому он был квинтовым с удвоенной в унисон (A – A – e1) или в октаву (A – a1 – e2) бурдонными струнами, либо кварто-квинтовым (A – e1 – a1). Какому соотношению струн следует отдать предпочтение? Выведенные гипотетическим путем инструментальные строи гудка, требуют научного обоснования. Традиционным материалом научной реконструкции строя гудка XVIII века нам послужит замечательный исторический памятник русского народного творчества, носящий название «Сборник Кирши Данилова».
Рукописный вариант сборника, по мнению специалистов, относится к 80-м годам XVIII столетия. Музыкальный материал памятника имеет две особен-ности. Во-первых, необычный способ записи мелодий – «отдельно от текста без подтекстовки последнего под мелодией» (2,10). Во-вторых, «это не столько за-писи мелодий целиком…, сколько запись попевок и их мелодических вариантов, употребляемых исполнителями по выбору в зависимости от желания, а так же других условий» (2,10). Под другими условиями следует, по-видимому, подразумевать традицию исполнения былин с инструментальным сопровождением. Попевки и их мелодические варианты сборника Кирши Данилова изложены одноголосно, в скрипичной традиции, в высоком регистре, что «дает основание предполагать здесь скрытую традицию пения с сопровождением гудка» (13,339). «В основе большинства из них лежит характерная для русской скорой песни последовательность, складывающаяся из двух ходов: постепенного нисхождения от верхней D к T (a2 – g2 – f(fis)2 – e2 – d2) и следующего за ним поступенного же восхождения от нижней D к той же T (a1 – h1 – c(cis)2 – d2)» (2,10). Для исполнения данной последовательности достаточно двухструнного смычкового инструмента квартового строя, позволяющего народному музыканту максимально использовать открытые струны – a1 и d2. Если действительно изложение мелодий сборника Кирши Данилова предназначалось для гудка или скрипки, то гудок, как и народная скрипка, должны были иметь не квинтовый, а кварто-квинтовый строй – d1 – a1 – d2.
«Ножки, что дудки; брюшко, что волыночка»
Строй трехструнного гудка, а также приемы игры находятся в прямом родстве с еще одним музыкальным инструментом, который входил в партитуру русской былины:
«Да к тому ли к большому быку
Да к быку Рободановскому
Да был никаков волынщичек…
Да он другом пузырь допустил
Да как сделал волыночку…
Да как стал он по рынку гулять
Да как стал в волыночку играть…»(5,308).
История волынки – этого одного из древнейших аэрофонов, снабженных воздушным резервуаром и распространенного под разными названиями у многих народов мира – парадоксальна. С одной стороны это – «безыскунственнейший в мире Dudelsack» (19,115), «самый примитивный музыкальный инструмент» (6,275), «греховный… вульгарный деревенский инструмент» (8,221), богомерзская дуда» (6,138). С другой – волынки (musettes) в конце XVII века появляются в партитурах оперных оркестров. В марше из оперы “Изиды” (1677) Ж.Б. Люли “musetttes” «играют в унисон с гобоями и скрипками». В не-которых партитурах Ж.Ф. Рамо также «встречается несколько партий…волынок» (11,125). Волынка становится модным музыкальным инструментом и в придворном быту. Появляются даже виртуозы-волыночники, «среди которых имелись выдающиеся музыканты вроде Готтетера, Филидора и Детуша» (3,40). К числу волыночников можно отнести еще одного исполнителя:
«по средневековым поверьям, дьявол
охотно пользовался волынкой, которую сам же и изобрел» (8,221). Создавая волынку, он взял за основу уже существовашие в природе инструменты кларнетового или гобойного типов. Но пошел не по линии их усовершенствования или реконструкции, а по пути создания новой конструкции уже существовавших инструментов, добавив к ним воздушный резервуар. В результате получился новый лингвальный аэрофон с нетрадиционным способом звукоизвлечения. В его основу был положен принцип непрерывности воздушного потока. Такой способ звукоизвлечения «во многом сходен с исполнительской манерой древнегреческих авлетов, применявших при игре на авлосе нетрадиционную технику дыхания – перманентный выдох» (12,66). Эта техника позволяла музыканту «дышать носом и возобновлять воздушный запас без перерывов в игре» (14,37). В конструкции волынки естественный резервуар, т.е. «ротовая полость и раздудые щеки исполнителя» (12,66) были заменены искусственным – мехом (пузырем).
Поскольку русская волынка уже вышла из употребления, а лингвальные дудки остались, то она в свое время являлась, по-видимому, не чем иным как «сложной и получившей дальнейшее развитие деревянной дудкой» (10,372). Другими словами, появление волынки, возможно, есть не что иное, как зигзаг в эволюции лингвальных аэрофонов.
Русская волынка, в различные эпохи своего существовании, меняла как свое название, так и конструкцию, и бытовала, вероятно, в трех основных вариантах.
1. Волынка простейшей конструкции «с одним отверстием в мехе» (10,372), т.е. без бурдонной трубки. Такой инструмент только с мелодической трубкой и «снабженной 3-4 грифными отверстиями, - как писал Д.К. Зеленин, - можно было встретить еще в XIX веке в Ржевском уезде Тверской губернии» (10,372).
2. Волынка с двумя отверстиями в мехе. В одно вставлялась тростниковая (деревянная) трубка с запирающимся клапаном, через которую мех наполнялся воздухом. В другое – мелодическая трубка с грифными отверстиями, которых было, предположи-тельно, 3-4. В верхний конец мелодической трубки, закрепленной в мехе, вставлялся пищик (бытовое название трости) – тонкая камышовая рубка с одинарным бьющим язычком.
3. Волынка обычная с тремя отверстиями в мехе, т.е. с одной мелодической и двумя бурдонными трубками. В начале XIX века этот тип русской волынки постепенно приобретает тот вид, который имели украинские и белорусские инструменты. Свиной или бычий пузырь заменяет кожаный мех, в который вставляли три трубки – для нагнетания воздуха, мелодическую с 5-6 грифными отверстиями и бурдонную. Тем не менее, русская волынка сохранила одну свою характкерную черту. Ее мелодическая и бурдонная трубки не заканчивались раструбом из коровьего рога, а обычно имели «на свободном изогнутом конце широкое отвер-тие» (10,372).
Проведенный анализ инструментальной терминологии некоторых русских былин показал, что даже знакомые широкому кругу читателей и как бы лишенные таинственности инструментальные термины – гусли, гудок и волынка, готовы рассыпаться перед нами фейерверком самых различных ассоциаций. Любой из этих терминов может быть прочитан по-разному. Число их можно было бы умножить, но этого не позволяют рамки статьи. Опубликование всего корпуса инструментальной терминологии, содержащегося в текстах русских былин, позволит еще глубже понять суть этого практически исчезнувшего жанра устного народного творчества.
ЛИТЕРАТУРА
1. Альбинский В. Пермская русская «скрипка» // Проблемы традиционной музыки народов СССР. – Л., 1986. – С.72-79
2. Беляев В.М. Сборник Кирши Данилова. Опыт реставрации песен. – М.,1969.
3. Браудо Е.М. Основы материальной культуры в музыке. «Новая Москва», 1924.
4. Былины (Сост., вступ. ст., вводные тексты В.И. Калугина) – М., 1991.
5. Былины. Исторические песни. Т. II. – М., 1919.
6. Вертков К.А. Русские народные музыкальные инструменты. – Л., 1975.
7. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т.I. – М.,1978.
8. Даркевич В.П. Народная культура средневековья. – М., 1988.
9. Житие Феодосия Печерского // Повести Древней Руси. XI-XII века. – С. 230-278.
10. Зеленин Д.К. Восточнославянская этнография. – М.,1991.
11. Карс А. История оркестровки. – М., 1989.
12. Качмарчик В.П. Нетрадиционная техника дыхания в европейском исполнительст-ве на духовых инструментах // Сборник рефератов IV Международной инструмен-товедческой конференции сериала «Благодатовские чтений». – СПб., 2000. - С. 66-68.
13. Коргузалов В.В. Напевы былин новгородского цикла // Новгородские былины. – М.,1978. – С. 336-361.
14. Левин С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. – Л., 1973.
15. Онежские былины, записанные А.Ф. Гильфердингом летом 1871 года. Т. I. Изд. IV. – М.-Л., 1949.
16. Привалов Н.И. Гудок. Древне русский музыкальный инструмент, в связи со смыч-ковыми инструментами других стран. Историко-этнографическое исследование. – СПб., 1904.
17. Словарь русского языка XVIII века. Вып. 6. – Л.,1991.
18. Фаминцын А.С. Гусли. Русский народный музыкальный инструмент // А.С. Фаминцын. Скоморохи на Руси. – СПб., 1995. – С. 177-311.
19. Штелин Я. Известия о музыке в России // музыкальное наследство. Сборник материалов по истории музыкальной культуры России. Вып. I. – М., 1935. – С. 94-198.
Боянъ же, братіе,