Заслуживает при этом внимания, что грифон в трактовке грекоскифского искусства— это существо, сочетающее в себе черты хищной птицы и льва (см. рис. 24),
рис. 24 Ваза из кургана Чертомлык. Деталь декора.т. е. зооморфных
олицетворений обоих потусторонних миров — верхнего и нижнего. Иными словами, используя этот образ, данное искусство доводит до логического конца ту тенденцию к описанию средствами зоологического кода мироздания как бинарной, а не тернарной структуры, которая выше была отмечена для скифского звериного стиля: «этот» мир,
мир смертных, символизируемый копытным, противостоит «иному» миру, миру смерти в его различных ипостасях— «верхней» (хищная птица), «нижней» (кошачий хищник) или совмещенной (грифон).
Итак, семантика скифского звериного стиля и зооморфных греко-скифских композиций оказывается достаточно близкой... заслуживает особого внимания, какое именно действие было привнесено греческими художниками в традиционные для Скифии зооморфные композиции. Выше уже отмечалось, что наиболее частым здесь стал мотив терзания копытного (прежде всего оленя) кошачьим хищником или грифоном (рис. 24). В отличие от других областей евразийского степного пояса, в Причерноморской Скифии этот сюжет не был популярным в собственно скифском зверином стиле, но в эпоху распространения греко-скифских памятников получил чрезвычайно широкое распространение. Проблема его семантики до сих пор служит предметом дискуссий. Иногда в нем видят воплощение идеи борьбы двух тотемов, т. е. двух этнических групп, получающее в эпоху разложения первобытнообщинного строя характер «прославления победы в борьбе, утверждения силы и права на жестокость» [Грач 1972: 30]. Другое толкование исходит из того, что здесь находит отражение характерная для древних иранцев
«дуалистическая концепция борьбы доброго и злого начал» [Кузьмина 1972: 52]. Обе эти точки зрения были подвергнуты убедительной критике Г. А. Федоровым-Давыдовым [1975: 23], указавшим на необъяснимость постоянного и повсеместного воплощения победы одних и тех же родо-племенных групп и поражения других, а тем более непременного торжества зла над добром. Однако его собственная трактовка, предполагающая, что мотив терзания воплощает «не столько собственно терзание, сколько проникновение одного звериного существа в другое» с целью усугубления магической эффективности изображения в плане «привлечения на пользу человеку различных способностей животного» [Федоров-Давыдов 1975: 25], имеет почти все те уязвимые стороны, которые были отмечены выше, при анализе чисто магического толкования семантики звериного стиля в целом.
Е. Е. Кузьмина в последних работах отошла от только что упомянутой трактовки семантики интересующего нас мотива в духе зороастрийского морального дуализма и склоняется
к астрально-солярному его толкованию, принятому в работах В. Хартнера для аналогичных сцен в искусстве Передней Азии [Hartner, Ettinghausen 1964; Hartner 1965]. Полагая, что именно из этого культурного ареала данный мотив пришел в искусство степей, исследовательница считает, что
«вместе с композицией из переднеазиатского искусства было воспринято и идейное содержание сцены терзания как символа весеннего возрождения, которое было соотнесено иранцами с их главным праздником Ноурузом — Новым годом солярного календаря» [Кузьмина 1979: 78]. Однако если рассматривать этот мотив в контексте архаических представлений о мире и о протекающих в нем жизненных процессах, то, видимо, нет необходимости в столь жестком приурочивании его семантики исключительно к определенному календарному моменту. Концепция В. Хартнера опирается на то обстоятельство, что животные, выступающие в качестве «действующих лиц» сцен терзания, соответствуют зооморфной символике и номенклатуре созвездий в переднеазиатской традиции. Отсюда
делается вывод, что, к примеру, сцена терзания быка львом служит указанием на момент исчезновения и появления соответствующих
созвездий на небосклоне. Но уже сама история формирования этого мотива в искусстве Передней Азии наводит на мысль, что даже там
такое его осмысление (если оно действительно существовало в древневосточных культурах) было вторично, а генезис сюжета терзания коренится в значительно более общих принципах моделирования мира средствами зооморфного кода (см. [Антонова 1984: 172 ел.]). Еще менее вероятно, что подобное астральное толкование этого мотива бытовало по всему ареалу, где он существовал в искусстве. Применительно к Скифии такую его интерпретацию трудно согласовать с большой вариативностью конкретных воплощений:
в качестве объектов терзания здесь выступают и олень, и козел, и лошадь, а в роли терзающих существ — лев, хищная птица, грифон. Такое многообразие никак не может быть согласовано с астральной номенклатурой в духе концепции В. Хартнера.
Гораздо более верным представляется лишенное такой узкой семантики толкование сцены терзания в скифском искусстве, предложенное той же Е. Е. Кузьминой, полагающей, что она
«может трактоваться как изображение... циклической смены явлений природы, космогонического акта творения и возрождения через уничтожение» [Кузьмина 19766: 70]. Вспомним, что согласно изложенному выше толкованию,
копытное животное в скифской картине мира маркирует мир людей и вообще смертных существ, а хищник— хтонический мир, стихию смерти. Тогда вполне справедливой представляется мысль Э. Фаркаш, что сцены терзания копытного хищником в скифском искусстве являются своего рода метафорическим изображением стихии смерти вообще, «обозначают смерть в терминах, близких степным номадам» (Farkas 1977: 127],— мысль, лишь по недоразумению трактованная ее автором как альтернативная концепции Е. Е. Кузьминой. Как писал М. М. Бахтин, характеризуя архаическое миропонимание, «смерть здесь входит в целое жизни как ее необходимый момент, как условие ее постоянного обновления и
омоложения... Смерть включена в жизнь и наряду с рождением определяет ее вечное движение» [Бахтин 1965: 58]. По удачной формулировке О. М. Фрейденберг [1936: 71, 67], в мифологическом понимании «смерти как чего-то завершенного нет, а есть исчезновение, одновременное появлению», и «отсюда образ смерти как подательницы жизни». В таком культурном контексте
каждая смерть рассматривается как непременное условие продолжения жизни, в конечном счете — как своего рода жертвоприношение, совершаемое во имя этого продолжения. Не случайно одним из древнейших и основных способов поддержания миропорядка было убиение жертвенных животных. Мотив же терзания в искусстве, трактуемый как метафорическое обозначение смерти, должен в таком случае рассматриваться как своего рода
изобразительный эквивалент такого
жертвоприношения.
----------------
Раевский Д.Е. МИР СКИФСКОЙ КУЛЬТУРЫ, М., 2006, с. 437-440